Том 1. Греция

Современное литературоведение распространило такой подход и на другие области литературной формы. (Делалось это скорее стихийно, чем сознательно, и ссылок на опыт стиховедения здесь почти не встречается.) Например, при анализе повествовательного текста вместо «ритмического ожидания» мы можем говорить о «сюжетном ожидании»: читая любовную, или детективную, или бытописательную повесть, опытный читатель будет заранее ожидать таких-то и таких-то мотивов в качестве завязки, таких-то или таких-то вариантов в качестве развития каждого из них и т. д.; ему может казаться, что эти его ожидания подсказаны опытом самой действительности, отражение которой он находит в литературе, но на самом деле эти ожидания подсказываются не столько жизненным, сколько читательским опытом. Лучшее доказательство этому: когда при смене литературных вкусов являются произведения с сюжетами, мотивы которых соответствуют жизненному опыту, но непривычны для литературного опыта читателей, то при этом обычно возникают недоразумения из‐за того, что к новым текстам подходят со старыми, неадекватными «сюжетными ожиданиями». Так, «Евгений Онегин» Пушкина поначалу воспринимался современниками как «сатира» (в классицистическом понимании этого жанра), а «Чайка» Чехова – как бытовая драма (и притом неудачная). В лирической поэзии повествование мало развито, «сюжетного ожидания» здесь нет, но место его занимает «композиционное ожидание»; по опыту знакомых ему лирических произведений читатель и в незнакомом ему лирическом произведении, встречаясь с таким-то тематическим образом или стилистическим приемом, угадывает, что это, вероятно, кульминация или что за этим, вероятно, близка уже концовка. В каждом жанре набор таких ожиданий различен и по-разному труден для реконструкции.

Р. Гамильтон выделяет в эпиникии шесть структурных элементов (некоторые c разновидностями), по большой части нам уже знакомых. Это: (1) «миф» и его краткая разновидность «мифологический пример» (М, Мп); (2) «хвала» победителю, его городу или другим объектам – (роду, тренеру, вознице и пр.) (Хп, Хг, Хд); (3) «именование» победителя и места победы (

И); (4) «сентенция», иногда одиночная, иногда целой серией (С, Сс); (5) «поэтическое отступление», вводящее новый кусок текста, или «поэтическая отбивка», обрывающая предыдущий (П, По); (6) моление, имеющее два вида: «взывание» к божеству в настоящем времени, обычно в начале оды, и «пожелание» на будущее время, обычно в конце оды (Вз, Ж

). Исследователь размечает расположение этих элементов на протяжении каждой оды преимущественно по их положению в строфах и триадах; в большинстве од при этом различаются три части – вступительная, центральная (мифологическая) и конечная (А, Б, В; против обозначения А1, Б, А2 автор возражает, настаивая, что сходство содержания начальной и конечной частей недостаточно предсказуемо). Так, разобранная нами ода Ол. 6 схематически записывается им так (знаком / обозначаются границы строф, знаком // – границы триад):

часть А:

П, С, И1+Хп /Хп, С, С, И2+Мп /Мп, Хп+П//П+Хд+П+М;

часть Б: М/М//М/М/М//М;

часть В

: Хд, С /Хд+Хп, П //Хг+П /П+Хг+Хд, Ж/Ж, С, Ж.

Сравнивая эту запись с разбором, сделанным выше, легко заметить, в чем несовершенство разметки, принятой Гамильтоном. Он не различает кратких выделений, привлекающих внимание к развитию мысли, и пространных выделений, отвлекающих внимание от развития мысли, как различали мы; а когда сам материал побуждает его к этому, он делает это непоследовательно и запись осложняется знаками плюсов. Думается, что удобнее было бы «хвалу», «поэтическое отступление», «моление» и «миф» отмечать большими буквами, а мелкие средства выделения – риторический вопрос, риторическую отбивку, высказывание в первом лице, высказывание во втором лице, сентенцию и мифологический пример – отмечать меньшими буквами-индексами: это позволило бы лучше просматривать тематическое единство произведения. Но здесь останавливаться на этом вопросе неуместно.

5

Разметив таким образом расположение элементов по тексту оды, автор сосредоточивается на вопросе об их взаимном соотношении: если в таком-то месте читатель (слушатель) встречает такой-то элемент, то какую последовательность элементов это позволяет ему предвидеть в дальнейшем? Это смещение внимания с вопроса о содержании каждого выделенного куска текста на вопрос о его положении – наиболее новое, что внес автор в изучение пиндаровской оды; если, скажем, Гундерт рассматривал, что именно говорил Пиндар в своих «поэтических отступлениях» о призвании поэта, то Гамильтон рассматривает, в каких местах он это говорит.