Том 1. Греция

В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис, конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное – не в словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тексты представляли собой лишь часть сложного зрелища – музыкального, плясового, словесного, – называвшегося греческой трагедией. Но до нас сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став самодовлеющим словесным целым: ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу, разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что восстановить психологию афинского зрителя V века до н. э. мы не в силах. Речь идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации («в глубине видны горы, ближе к храму – лавровая роща» в «Ионе», «лунная ночь на исходе» в «Электре», «жаркий полдень» над Федрой) или наружность действующих лиц (у Медеи – «длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток»). Гораздо важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго, с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон, пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с деланным нетерпением, молчание – все это только из одной трагедии («Ифигении в Авлиде») и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст «паузы», во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, «тон», «иронию», «горькую усмешку» и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным – так, что все, кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся черновыми – почти нет.

Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал в некрологе о нем («О поэзии Иннокентия Анненского») Вяч. Иванов, хотя говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь «одна решительная черта» отличает античность Анненского от античности настоящей – это «отсутствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма». То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом смысле («маска» как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно немыслима.