Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

Итак, обилие перекличек и соответствий, обзор которых может быть продолжен, говорит о силе влияния мысли Вяч. Иванова как целого (а не только отдельных мест и терминов из его работ) на теоретическую программу ПТД, и правы исследователи, заключающие, что «ивановское старое вино живо в бахтинских новых мехах»[186] и что Бахтин явился «переводчиком идей Вяч. Иванова на язык следующего поколения» и тем самым выполнил «миссию посредника»[187]. Но «перевод» при этом не был нейтральным актом. На невельских собраниях 1919 г. была начата выработка «языка следующего поколения», имевшая в виду подведение итога символизму (не исключая и Иванова) и выход за его пределы. ПТД

и явились книгой-памятником, в которой высказалось постсимволистское понимание Достоевского (на фоне его понимания в символизме, прежде всего Вячеславом Ивановым). Критическая переработка идеи романа-трагедии в идею полифонического романа и стала главным событием, породившим книгу ПТД. Можно заметить в то же время, что два этих капитальных определения — в своей системе мысли каждое — находятся между собой в известном типологическом соответствии. Роман Достоевского Иванов рассматривал на фоне общей модели «современного романа», а этот последний, «даже у его величайших представителей», понимал как форму «среднего, демотического» искусства, отличая его от «большого, гомеровского или дантовского, искусства» прежних времен[188]. Иванов понял роман Достоевского как великое исключение на этом фоне современного романа, т. е. романа XIX века; он первый изъял роман Достоевского из этого современного ряда и, можно смело воспользоваться здесь позднейшим термином М.М.Б., поместил его в «большое время» вселенской традиции. Роман Достоевского явил для него на современном фоне восстановление

черт большого, всенародного искусства, наиболее чистой формой которого была для Иванова классическая трагедия (и ее наиболее чистая форма — греческая трагедия) — главная «форма-соперница» романа в истории поэзии, долженствующая сменить его в качестве главного рода и «высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия»[189]. Таким вестником для Иванова был Достоевский. Отсюда формула романа-трагедии. Дав, таким образом, роману Достоевского новое — составное — жанровое определение, второй части этого определения Иванов дал по преимуществу общие содержательные характеристики: трагичен у Достоевского «сам поэтический замысел», роман под его пером стал «трагедией духа»[190]. Тезис о духе как главном предмете изображения Достоевского сформулирует в позднейшем автокомментарии к своей книге и М.М.Б. (см. т. 5, 345), но никак не будет связывать его с идеей трагедии. Тем не менее две общих картины положения Достоевского во всемирной литературе несомненно имеют типологические соответствия между собой, и бахтинская оппозиция романа Достоевского общей модели монологического романа параллельна ивановской оппозиции романа-трагедии общей модели «демотического» романа. Вослед Иванову, у которого Достоевский «вознес

» роман до «высот трагедии духа»[191], М.М.Б. пользуется тем же вертикальным ориентиром для характеристики новой авторской позиции Достоевского, «лежащей выше монологической позиции» (с. 25).

Если статья Вячеслава Иванова явилась прямым источником концепции ПТД, то стоящая за построениями Иванова книга Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) была источником скрытым. В проекте переработки книги 1961 г. автор сделал скрытую также, не называя имя Ницше, отсылку к ней: «"Сократический диалог", пришедший на смену трагическому диалогу, — первый шаг в истории нового романного жанра» (т. 5

, 348–349). Этим он указал на поворотный пункт размышления Ницше о судьбе греческой трагедии как «дионисического искусства», которую победил и вытеснил рациональный дух морального любомудрия Сократа, запечатлевшийся в новой форме словесности — диалоге Платона, который стал прообразом европейского романа: «Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства — образец романа». Платоновский диалог был формой сохранения и развития литературной традиции — «был как бы тем челном, на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми…» Но он же был формой разрыва с традицией, воплотившейся в «дионисической трагедии», как и его новый герой — Сократ как «тип теоретического человека». В Сократе в этом его качестве — как «культурном герое Нового времени»[192] — ив порожденном им жанре, предвещавшем будущий роман (мысль еще Фридриха Шлегеля: «Романы — сократовские диалоги нашего времени»[193]), Ницше увидел «одну из поворотных точек и осей так называемой всемирной истории»[194].