Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

Несмотря на критику идеи романа-трагедии, книга «Достоевский и античность» обнаруживает сильнейшую зависимость от обширных концепций Ницше и Вяч. Иванова, оригинально их синтезируя и как бы посредничая между ними и концепцией М.М.Б. Вслед за Ивановым и предвещая исторические горизонты ППД, Пумпянский выводит Достоевского на просторы большого времени европейской культуры, которой Достоевский совокупил «весь путь от классической трагедии до социального романа, т. е. от обреченного рода до выродившейся семьи»[209]. Спектр сопоставлений «поэзии Достоевского» с классической трагедией очень широк; в том числе тема трагического хора проходит как теневая тема Достоевского: состояние подполья характеризуется как «крайнее обособление от трагического хора»[210]; обособление как тема Достоевского — это обособление от хора

. Следуя Иванову, Пумпянский сопоставляет Эсхила и Достоевского — суд ареопага в «Орестейе» и суд присяжных заседателей в «Братьях Карамазовых». Но у Пумпянского это сопоставление-антитеза: у Достоевского «расхождение поэта и суда необходимо; между тем как у Эсхила оно невозможно». Эсхил не возрождается в Достоевском, в нем завершается исторический путь трагического искусства, открытый Эсхилом: «от правого суда ареопага над Орестом до судебной ошибки присяжных заседателей у Достоевского лежит весь путь классицизма, как бы полный круг странствий бога Диониса»[211]. Достоевский может быть анализирован «лишь в принципах философии культуры»[212], и вывод Пумпянского из такого анализа: не роман-трагедия, а «результат катастрофы трагического сознания». Полная формула вывода: «совершившееся в поэзии Достоевского разрушение литературных форм романа лучше всего свидетельствует о том, что не эпического происхождения его роман, а что он есть результат катастрофы трагического сознания…»[213] В этом выводе можно видеть завязку идеи полифонического романа и шире — общей теории романа, принципиально негегелевской по теоретическому истоку, которую М.М.Б. в 30-е гг. неявно противопоставит теории романа-эпопеи («буржуазной» или «социалистической») Г. (Д.) Лукача того же периода. Но с классической трагедией и судьбами «трагического сознания» он роман Достоевского никак не связывает, ища ему иные корни — в диалогических жанрах поздней античности (и в библейском и евангельском диалоге — в ПТД

). С этим связаны два отличия концепции М.М.Б. от книги Пумпянского. М.М.Б. никогда не называет Достоевского поэтом, и это так же принципиально, как термин поэзия Достоевского» у Пумпянского. Повидимому, это различие в определениях происходит от различного укоренения Достоевского в мировых традициях — трагической культуры у Пумпянского[214] и прозаической художественности у М.М.Б. И также гораздо резче дистанцируется М.М.Б. от дионисийского контекста, имплицируемого термином «роман-трагедия». В то самое время, когда Вячеслав Иванов в предисловии к своей итоговой книге на тему «эллинской религии страдающего бога» почти отождествил Ницше и Достоевского как пророков «религии Диониса», проводя борьбу Достоевского с «обособлением» и «отъединением» по линии шопенгауэровско-ницшевского «разрешения от уз индивидуации»[215]

, — молодой М.М.Б. писал: «К этому одержанию бытием <…> в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства» (ФП, 119). «Одержанию бытием» М.М.Б. противопоставил поступок, а в ПТД — персонализм Достоевского и оформленность личности, которая «из бытия становится событием» (с. 175).

Значение для ПТД

должна была также иметь отмеченность в книге Пумпянского сцен суда в трагедии и у Достоевского. Наряду с музыкальными метафорами, метафора юридическая также, хотя и более скрыто, участвует в конструкции ПТД. Нравственная философия раннего М.М.Б. имеет юридический аспект (ср. название недошедшей работы: «Субъект нравственности и субъект права»; также: ФП, 98-101), то же нужно сказать об эстетике. В статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» (под именем В. Н. Волошинова) изложена юридическая теория трагедии Германа Когена[216], состоящая в «попытке понять структуру трагедии как структуру судебного процесса». Эта аналогия автором статьи переносится вообще на художественное событие с самостоятельными позициями сторон — автора, героя и слушателя (зрителя, читателя), — «"протоколом" которого и является художественное произведение»[217]. У Достоевского эта общая ситуация осложнена специфическими особенностями философской структуры полифонического романа и оказывается повышенно значимой.