Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

Это произведение автобиографическое. Героя считают сумасшедшим. Сумасшествие его в том, что он понял случайность жизни и не принял ее. Сперва он жил автоматически, так, как все. Его «я для себя» заснуло. Но вдруг он понял страшную необоснованность, пустоту жизни и стал искать ее оправдание. Он пришел было к ортодоксальному христианству, но понял, что и здесь все случайно.

Однажды во время охоты он заблудился в лесу и пережил чувство особого страха. Это блуждание явилось символическим впечатлением от всей жизни. Он почувствовал, что он человек без дороги, что все вокруг непонятно и случайно. Уверенность осталась только в «я для себя»^{176}.

«Алеша Горшок»

По художественному совершенству это — самое замечательное произведение Толстого^{177}. На нескольких страницах изображена жизнь мальчика Алеши: как он родился, вырос, сделался дворником и умер. Внешне его образ ничем не замечателен и не привлекателен: он и физически слаб и жалок и духовно почти идиот. Алеша юродивый, но он не сознательно юродствует; это — просто нищий духом человек. Но он дорог Толстому своей внутренней, практической ориентировкой: Алеша знает, что ему нужно делать. А деланье это сосредоточено на послушании, на служении всем. Он и умирает без страха, потому что знает, что, как он здесь делал то, что приказывал хозяин, так он и там будет делать то, что ему прикажут.

Для Алеши смерти нет, есть лишь переход от одного хозяина к другому.

Достоевский

Мир нашей мечты, когда мы мыслим о себе, своеобразен: мы в роли и автора и героя, и один контролирует другого^{178}. В творчестве Достоевского имеет место аналогичное состояние. Мы все время сопровождаем героя, его душевные переживания нас захватывают. Мы не созерцаем героя, а сопереживаем ему. Достоевский завлекает нас, мучительно завлекает в мир героя, и мы не видим его вовне.

У главных героев Достоевского, и в этом их своеобразие, эмоциональная и волевая стороны отступают на задний план перед мыслительной способностью; все они резонеры. Но их мысли, теории и рассуждения особого рода: они даны в стадии созидания. У других писателей герой приносит нам результат своей мысли в готовом, законченном виде; у Достоевского же мысль героев находится в процессе становления. Это обусловлено тем, что он не обладал законченным мировоззрением, его мысль еще не знает, к чему она идет. Достоевский, и в этом его личная трагедия, созерцал две бездны, колебался между «да» и «нет». Ни один писатель не стоял так за веру, и ни один не привел так много доводов против веры. В каждый момент мыслительного процесса героев автор не знает, что будет дальше. Когда мы видим готовый результат мысли, мы можем ее созерцать. Становление мысли созерцать нельзя: нам не на что опереться. Мы не успокаиваемся в едином видении романа как некотором] объективном] единств[е], герой нас завлекает; мы не созерцаем его, а сопереживаем ему^{179}.

Для того, чтобы изобразить процесс мысли, нужны формальные языковые особенности. Языка автора, куда мы могли бы отойти, чтобы созерцать героя, в произведениях Достоевского нет. У него много героев, и у каждого из них свой язык, и они расхитили язык автора. Описания даются в стиле того или иного героя, стилизованы под героев. Поэтому в произведениях Достоевского для нас нет места. Мы должны быть или в герое или закрыть книгу. Отсюда то болезненное, сумбурное и неустойчивое впечатление от творчества Достоевского, которое в то же время является показателем его глубины. Даже как журналист Достоевский не имел своего языка: он выработал определенный журнальный неприятно-задиристый тон^{180}.

Наружность своих героев Достоевский также изображает своеобразно. Часто их внешнего облика просто нельзя представить. Бывает, что внешность героя противоречит его внутреннему складу. Так, нельзя связать наружность Зосимы с его внутренним складом; он дан нам в том освещении, в каком видит его Миусов. Объективного образа Грушеньки тоже нет. Она дана нам в тонах Дмитрия Карамазова, щекочет нас так, как щекочет Дмитрия. Поэтому герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя: мы всюду вместе с героями и видим только то, что видят они. Достоевский идет за одним героем, потом бросает его и идет за другим; и мы также прикрепляемся то к одному герою, то следуем за другим, с одним таскаемся, потом с другим. Самостоятельного нейтрального места для нас нет, объективное вúдение героя невозможно; поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего: