Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

„Приходя в студию, вы никогда не могли с точностью сказать, кто же Ларри Симон. У него было четыре дублера, одетых совершенно так же, как и он, и у всех были такие же, как у него, носы из папье-маше.

… Ларри Симон всегда отказывался прыгать или падать. Его дублеры до такой степени походили на него, что зрители не подозревали о подмене. В нужную минуту лицо Симона показывали крупным планом, что помогало обмануть зрителей. Свои кадры он врезал в середину кадров, изображающих самые опасные прыжки. Он принимал с точностью позу акробатов, которые только что его дублировали, и поднимался в том же темпе, но на более крупном плане.

При монтаже доделывалось все остальное… Симон был почти гениален в постановке трюковых сцен и в разработке эпизодов, построенных на разной скорости съемки”.

Ларри Симон почти с точностью воспроизвел в Америке персонажа, созданного в Европе Андре Дидом. Его комизм, чисто механический и абсурдный, прибавлял к обычным мюзик-холльным „гэгам” бесчисленные кинотрюки. Симон ограничивался короткометражными картинами[182], и его слава почти конкурировала со славой Ллойда, Фатти и даже Чаплина. В конце концов в 20-х годах он стал получать, как и они, около миллиона долларов в год…

После того как прославились Сеннетт и Чаплин, Голливуд, конечно, должен был привлечь европейских актеров. Актер Перес, игравший Робине в фирме „Амброзио”, достигший зенита славы в Италии, соблазнился миражными благами Америки и снимался в Нью-Йорке с 1915 года в сотне комических короткометражек под именем „Твидел-дума”. Но как-то, еще не достигнув успеха, он, делая кульбит, упал на железные грабли и так искалечил ногу, что ее пришлось ампутировать[183]. Робине стал „гэгменом” в фирме Карла Лемла у Патэ Лермана, который старался компенсировать потерю Полли Моран и Хенка Мена, приглашенных в „Кистоун”. Робине так и не поправился и вскоре умер.

Менее трагичными, но тоже неудачными были дебюты Линдера в Соединенных Штатах. Раненный на войне, он лечился в Швейцарии, где снялся в нескольких короткометражных фильмах „Патэ”; в конце 1916 года он принял предложение „Эссенея”. Предприниматели „Эссенея” искали замену для Чаплина, только что от них ушедшего, и вспомнили (в августе 1916 г.), конечно, о несравненном комическом актере той эпохи, единственном, чей талант и слава могли в ту пору сравниться с чаплиновскими. Тогда упрекали Шарля Патэ за то, что он не удержал великого комика во Франции. Патэ ответил в печати:

„Я предложил Максу Линдеру за 130 тыс. фр. сняться в фильме вместе с Пирл Уайт во Франции. Он предпочел принять контракт, обеспечивающий ему миллион за восемь негативов в год. Кто виноват? Не я!”

Макс Линдер не ждал отъезда. Он начал работать в Женеве над картиной „Макс между двух огней”, которую должен был завершить в американских студиях. И на трансатлантическом пароходе, по пути в Нью-Йорк, он создал картину „Макс идет на все” („Мах Cornes Across”).

Великого комика торжественно приняли в Америке. Он начал работать в Калифорнии, где и встретился с Чаплином[184]. Но он плохо переносил южный климат, переехал в Чикаго и стал работать в той самой студии, где его соперник не пожелал остаться. В начале лета 1917 года Линдер заболел гнойным плевритом. Он смог завершить только три фильма. Несколько недель он пролежал в постели, его жизнь была в опасности. Когда в ноябре 1917 года ему разрешили двигаться, он уехал в санаторий в Лейзене (Швейцария), откуда вышел только в 1918 году.

Болезнь нанесла его карьере удар, от которого он так и не оправился. Три американских фильма с его участием (первый выпущен на экран 5 февраля 1917 г.) не составляли серии и не могли служить основой для массового выпуска фильмов с его именем. Эксперимент с Линдером, по словам Терри Ремси, дал „Эссенею” 87 тыс. долл. дефицита. Компания недолго просуществовала после этой неудачи, Линдер же вернулся в Соединенные Штаты только в 1919 году.

В „Трайэнгле” Мак Сеннетт достиг высшего расцвета в творческом, но не в деловом плане.

Как некогда Фердинанд Зекка был создателем комической французской школы, Сеннетт был отцом комической американской школы, он обладал тонким чутьем того, что нравилось массовому зрителю. Американский биограф Сеннетта, сценарист и автор многих популярных книг, Джин Фоулер, написал совершенно серьезно в книге „Папаша Гусь”[185] (Нью-Йорк, 1934):

„Он был Авраамом Линкольном комедии — комедии народной и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогрешимым, какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никогда не ошибался. Ныть может, он обладал самым развитым чувством смешного, чем кто-либо из его современников”.