Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Очевидно, жизнь „дивы” мало чем отличалась от жизни героинь, роли которых она играла. В 1919 году после самоубийства одного итальянского офицера, уроженца Египта, соперника какого-то архибогатого маркиза, римская газета опубликовала следующее письмо Дианы Каренн:

„То одна, то другая киноактриса, пользуясь моим молчанием, намекала, что она является причиной самоубийства этого офицера, поэтому я заявляю, что он покончил самоубийством из-за меня. Конечно, я не ответственна за его смерть. Тому виной лишь мой роковой взгляд, мои пленительные глаза…”

Письмо было менее достоверным, чем сама драма. Его сфабриковала редакция „Contrapelo” („Против шерсти”) — довольно низкопробного сатирического листка. Но „дива” не опубликовала опровержения. Фальшивка поддерживала ее известность. В письме не было правды, но оно было правдоподобным.

С 1914 года пристрастие к „дивам”, к „дивизму” в итальянском кино дошло до психоза. Американская „Стар систем” спекулирует на „секс-аппиле”, или американской красоте, в той мере, в какой это нужно, чтобы публика платила. Итальянские финансисты и герцоги рисковали своим состоянием ради красоты и благосклонности „дивы” или „donna muta” (немой женщины), как назывались тогда итальянские киноактрисы-„звезды”. Стремясь к прибыли, а еще больше к удовольствиям, эти новые бароны Нюсэнжены. вкладывали миллионы в акционерные кинообщества, где актриса — их кумир — пользовалась неограниченной властью. Продюсеры и режиссеры становились верными рабами ее обаяния и красоты. Полуфеодальный романтизм с римской пышностью превозносит каждую прославленную „диву”, которая, потрясая прекрасными руками и встряхивая роскошными распущенными волосами, ведет среди бурных страстей итальянское кино к упадку и гибели.

Однако гонорары „див” не были баснословными. В 1920 году заработок некоторых итальянских кинозвезд, получавших „40 или даже 50 тыс. лир в месяц”, вызывал негодование. Американские знаменитости получали в 10–20 раз больше. Но Италия — бедная страна, ее кинематография не получила большого развития. В 1915 году там не было таких больших и роскошных кинотеатров, как во Франции. Существовало 460 прокатчиков (noleggiatori, то есть фрахтовщиков), или в среднем один на три-четыре зала. Кинопромышленность в Италии была далеко не так богата финансами и фабриками, как во Франции. Кроме Рима и Турина киноцентрами являлись Неаполь, Милан, Венеция и Сицилия, но они почти не были связаны между собой.

В 1915 году вывоз кинокартин достиг высшей точки. Однако он ограничивался 40 млн. лир[211], или 7–8 млн. долл.[212] А вскоре война сократила его еще больше. Стало быть, итальянское процветание было основано на песке…

В 1913 году „дивы” на мгновение вышли из своих будуаров, чтобы извлечь выгоду из шовинистического бреда. Парижскому кинорынку были предложены следующие фильмы: „Триест, или Империя виселиц”, „Заря свободы”, „Всегда вперед, Савойя!”, „Складывайте оружие!”, „Прощай, красотка, армия уходит”.

В „Челио” (Рим) Франческа Бертини снимается в „Героизме любви”, Леда Жис — в фильме „Родина всегда в сердце”, Мари Клео Тарларини — в „Добровольце Красного Креста”, Лидия Куаранта появляется в фильме „Смерть на поле чести”, Эмилио Гионе режиссирует картину „Гильельмо Обердан — мученик Триеста” и снимается в ней, Джанна Терри били Гонзалес — в фильме „Умереть за родину („Чинес”). Выпускаются и комедии. Андре

Дид, вернувшись в Турин, ставит при содействии Пастроне „Боязнь вражеских аэропланов”, а Эральдо Джунки играет в фильме „Патриотический сон Чинессино”. Однако шовинистическое пламя быстро погасло в стране, где война всегда была малопопулярна[213]. Вскоре военная тематика свелась к немногим документальным фильмам, а иногда трюковым о войне в Далмации и к фантастическим кинокартинам типа „Мацист-альпинист” Гвидо Бриньоне[214].

Франция восторгалась фильмами своей новой союзницы — „Кабирией” и „Юлием Цезарем”.

Но, несмотря на успех в Париже, рынок явно сокращался. Отныне Америка сама стала производить постановочные картины. Ввоз в Центральную Европу был закрыт. Англия, Россия, Бразилия временно оставались лучшими клиентами.

Не легка война для страны, где не хватает продовольствия и сырья. Выдача черного хлеба нормирована. Ограничения все растут, и все меньше выпускается постановочных картин, да они и не пользуются прежним успехом. Жанр понемногу исчерпывает себя. Картины не производят прежнего эффекта. Тем не менее во время войны фильм графа Джули о Антаморе „Христос” продолжает пользоваться триумфальным успехом, а в Италии и за границей снова выпускают „Камо грядеши?” и „Кабирию”. Ватикан был заинтересован в успехе этих фильмов, пропагандирующих христианство. В разгаре войны Ватикан завязывает сношения с немецкими кинопрокатчиками и заставляет их провезти фильм „Христос” через нейтральную Швейцарию. В 1917 году Ватикан внушает и поддерживает замысел еще одного фильма — „Фабиола”, — позже проданного Германии и поставленного Энрико Гуаццони, ставшим мастером помпезных постановок После своего фильма „Камо грядеши?”