Том 3. Пьесы

Тема «Булгаков и советский театр 30-х годов» не изучена и даже не поставлена как следует. Автора «Бега» приподняли над эпохой, оборвали его кровеносные связи со временем. Между тем они существовали: и в притяжении, и в отталкивании. Отверженный «незаконный» драматург не раз пытался вписаться в контекст своего театрального дня, угадать его запросы, «попасть» в цель. Печать времени легко обнаружить в «Последних днях», — скажем, в той же сцене «На Мойке», где прогрессивные студенты читают «На смерть поэта», а не менее прогрессивные офицеры произносят свободолюбивые и очень штампованные речи. Печать времени — в саморедактуре «Зойкиной квартиры», которую Булгаков провел в 1935 году, в вымученных либретто, в инсценировке «Войны и мира», не говоря уже о «Батуме». Его комедии «Блаженство» и «Иван Васильевич», при всей нестандартности замысла, не идут ни в какое сравнение не только с булгаковской прозой, написанной вне заказа, но и с его собственными драмами 20-х годов, когда еще оставался какой-то «воздух». Рубеж и конфликт между «разрешенной» и «неразрешенной» литературой, намеченный в «Четвертой прозе» О. Мандельштама, проходил не только между писателями или определенными текстами. Он шел по тексту, по словесным «капиллярам», по всему массиву культуры.

Булгаков внимательно наблюдал за тем, что происходит на современной ему сцене. Можно восстановить цепочку его оценок «разрешенной» и «неразрешенной» драматической литературы, оценок сочувственных, но чаще — однозначных, похожих на приговоры. Описывая в дневнике премьеру «Аристократов» Н. Погодина, Е. С. Булгакова передаст короткую формулировку, явно принадлежащую создателю «Кабалы святош»: «Пьеса — гимн ГПУ». Л. Белозерская вспоминает важные оценки бабелевского «Заката», мейерхольдовского «Ревизора», «Растратчиков» В. Катаева, «Списка благодеяний» Ю. Олеши. Общий уровень театрального времени замечательно просматривается на рядовых премьерах. На спектакле «Путина» у вахтанговцев по пьесе Ю. Слезкина, в голодный год, Булгаков с женой увидели, когда раскрылся занавес, огромных судаков, застывших в разных позах на темной сети. В этот день как раз по карточкам давали рыбу, и в театре «раздался тихий стон». Автор «Багрового острова» наблюдал, как складываются новые театральные штампы, как захватывают они лучшие сцены Москвы. Та же Л. Белозерская передает впечатление от одного из современных спектаклей А. Таирова: «По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! — сказали мы), причем крались особенно, по-таировски <...> профилем к публике — как изображались египетские фрески. Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный <...> и мы оба воскликнули: «Вредитель!» И не ошиблись»[255]

.

Новые штампы, как обычно, имели отношение не только к театру. Вырабатывалось определенное представление о человеческой личности, о признаках нового человека — «гомо советикуса». Инженер Рейн в пьесе «Блаженство», отвечая на вопрос, к кому же ушла его жена, сообщает: «Кто его знает? Петр Иванович или Илья Петрович, я не помню. Знаю только, что он в серой шляпе и беспартийный». В мировой драматургии трудно сыскать что-либо подобное.

Во второй половине 30-х годов в булгаковском доме долго держалась своеобразная игра-конкурс на самую фальшивую и бездарную пьесу. Претендентов, увы, оказалось слишком много — от «Земли» Н. Вирты до «Половчанских садов» Л. Леонова. Драматургия «разрешенная» явно теснила «неразрешенную». Ломались и корежились самые высокие замыслы.