Том 3. Советский и дореволюционный театр

Теперь, после генеральной репетиции «Федры»², можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таирова. В зрительной зале были люди самых различных направлений, даже столпы весьма уважаемого мною театрального староверия, — и никто ни на минуту не отрицал красоты этого спектакля.

Скажем прямо, что в нем были кое-какие недостатки. Я думаю, например, что, несмотря на удачную декорацию, она недостаточно проста для эллинизированного Расина, которого дал нам Брюсов и который прекрасно был донесен до публики труппой. Я думаю также, что, в конце концов примиряясь с головоломно сложными головными уборами, зритель все же находил их излишними. Я не знаю, стоило ли выдерживать в роли Тезея, с большим искусством при этом, вазовую пластику³, если другие ее не придерживаются и дают не менее искусную пластику статуарную. Мне кажется также, что артисту Церетелли долгая выучка у Таирова не пошла пока впрок: и в его декламации и в его пластике есть еще слишком много манерности. Зрителя ни на одну минуту не оставляет сознание, что Церетелли принимает одну за другой заученные позы. Они не кажутся вытекающими из непосредственных эмоций. В этом отношении Церетелли, с его жестами очень сложно сконструированного, какого-то волшебного автомата, не только резко отличался от совершенной в своей пластичной гармонии Коонен, но даже и от уверенной, четкой игры Эггерта.

Я нарочно перечислил все, если не ошибаюсь, недостатки постановки и могу сказать, что все они совершенно исчезают рядом с ее достоинствами, к которым я сейчас и перейду.

Прежде всего перевод Брюсова. Я не читал его, а только слышал со сцены. Я не совсем убежден, что переводчик поступил правильно, изменив в некотором отношении сюжет Расина, но я должен сказать, что Брюсову удалось как бы сделать какое-то своеобразное, неожиданное чудо. Перемены ведь не так глубоки. Пятистопный ямб на место александрийского стиха, несколько хореев и анапестов в последних актах, подъем к стиху рифмованному в особенно патетических моментах, замена присущих Расину латинских имен божеств греческими, а в результате огромное преображение. В результате оказалось, что к этому царству великих первозданных мифов, к этой трагедии детей и внуков самих богов, к этому догомеровскому глубинному пафосу, к этому «действу», совершаемому Федрой и другими с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении, словом, ко всему этому великому староэллинскому трагизму, который трепетной душой чуял Ницше, кратчайшим путем оказался «ложноклассик» Расин, а не Еврипид, например!

В первый раз именно этим великим древним воздухом грандиозного коллективного мифотворчества совершенно свежего народа повеяло на меня от расиновской «Федры» в переводе Брюсова, в то время как все остальные «Федры» и даже «Ипполит» Еврипида кажутся более или менее искусной литературой⁴.

Этому впечатлению монументального трагизма, конечно, не менее, чем переводчик, способствовали исполнители, и в первую голову Коонен. Не в обиду будь сказано русским актрисам, я совершенно соглашаюсь с мнением одного из самых выдающихся театральных людей России, присутствовавшего на спектакле, что ни одна другая русская актриса

не могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики. Коонен — Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает. Это — внучка солнца, дочь царя Миноса, справедливейшего из людей, посаженного судить мертвых в Аиде. Она полна неизреченного внутреннего благородства, но она и дочь многогрешной Пасифаи, жертва Афродиты, в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеподобные искры. А. Г. Коонен в своем исполнении Федры поднялась на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно ушедших, но как-то необыкновенно родных нам даже по именам русских артисток-мастеров, полных пафоса трагедии, каких-либо Семеновых и Асенковых.

Вообще, Камерный театр, как бы восходя спиралью в своем стремлении к воссозданию театральности, сейчас безусловно приблизился к старому, старому театру 40-50-х годов, куда-то близко к великолепному Каратыгину. Конечно, попутно в своей широкой орбите через футуризм и прочее он многое прибавил, серьезное и ценное, а многое, может быть, и такое, что еще нужно отбросить.

Превосходен в роли Тезея был Эггерт. Очень хороши были и все остальные. Несколько слабее других Ипполит — Церетелли. Спектакль оставил после себя впечатление красивого потрясения. Это есть монументальный спектакль, это есть технически первый большой шаг к подлинной монументальности. По голосовым силам, по четкости и величию жеста и яркости красок его можно смотреть не в тесноватом зале Камерного театра, а в самом огромном театре на три-четыре тысячи зрителей.