Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Смотрители маяка» (1929), снятый по пьесе в стиле «гран-гиньоля», адаптированной Жаком Фейдером, не был мелодрамой. Это произведение подкреплено опытом советской и немецкой школ документального кино. Два героя на протяжении всего фильма действуют в одной и той же декорации маяка и лестницы.

«Из-за бури они не могут покинуть маяк. Отец (Фроме) должен убить своего сына (Жеймон Виталь), заболевшего бешенством».

Этот полудокументальный шедевр, во многом обязанный своим успехом мастерству оператора Периналя, сохранил тридцать пять лет спустя всю свою силу, подтверждая сказанное в 1929 году молодым критиком Марселем Карне: «Гремийон по-настоящему влюблен в море. Ему недостаточно резкого, быстрого, неослабевающего действия; сам маяк вызывает его восхищение. Под самыми неожиданными ракурсами он исследует механику этого чуда, анализирует игру света и тени. Это заставляет его вспомнить о море, без устали идущем на приступ маяка. Для больших произведений нужно большое вдохновение. Работа Периналя передает атмосферу серую, но не банальную, расплывчатую, но понятную. К чувству угнетенности прибавляется тоска. Игра светотени так же слащава, как у Мэна Рэя».

Авангард вновь начал проявлять интерес к изображению человека и общества. Экспериментальные лаборатории молодых независимых кинематографистов открывали — или приоткрывали — окна навстречу жизни и искали в окружающей действительности тему социально исследования, а не экзотику.

Жорж Лакомб (род. в 1902 году) долгое время был ассистентом и сотрудником Рене Клера, в частности при съемках фильма «Башня» (1926) — симфонии металлических конструкций знаменитого архитектурного памятника Эйфеля. Примечательно, что для своего первого самостоятельного короткометражного фильма, «Зона» (1928), Лакомб выбрал темой работу мусорщиков и старьевщиков на свалке около стен Парижа и с поразительной точностью показал, как они возятся в отбросах и сжигают бытовой мусор. Его фильм — обвинительный акт нищете, царившей в столице в эпоху «великого процветания».

Этот успех Лакомба лег в основу направления, к которому можно отнести первый фильм Марселя Карне — «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). Марсель Карне родился в 1909 году, в семье краснодеревщика. Работал журналистом и критиком. В своей короткометражной ленте он обрисовал досуг парижских трудящихся на «пляже», на берегу Марны. Печатник из Лангедока Жорж Рукье (род. в 1909 году) показал на экране сельскохозяйственных рабочих в любительском фильме «Сбор винограда» (1929), который предварил успех его фильма «Фарребик» (1946). Это течение оказалось настолько мощным, что многие режиссеры, начинавшие с фильмов в стиле «Механического балета», например Эжен Дело (род. в 1900 году в Киеве), поставивший «Марш машин», вместо дальнейшего приближения к абстракции ориентировались на тему парижского репортажа («Электрическая ночь» и «Монпарнас», 1930). Совместно с Борисом Кауфманом, младшим братом и заочным учеником Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, Жан Лодс (род. в 1903 году) после семейной хроники «Елисейских полей» (1928) заснял бегуна Ладумега, бьющего рекорд на милю в фильме «Сутки за 30 минут» (1929). А в области научного кино Жан Пенлеве уже умел преобразовывать исследования морских глубин в образцы высокого искусства.

Пенлеве (род. в 1902 году), сын математика и политического деятеля Поля Пенлеве, дебютировал в 1928 году фильмами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафния» и «Hyas». В его первых работах еще ощущается влияние абстрактного Авангарда. Они отражают очарованность ^художника великолепием жизненных форм, увиденных в болоте или в капле воды; они выявляют фантастическую геометрию кружев, что роднит эти «морские картины» _с искусством Кандинского или Пикассо. Пеилеве показал жизнь этих существ «от рождения до смерти как с научной, так и с художественной точки зрения», не впадая по возможности «ни в атропоморфизм, ни в антропоцентризм». К 1930 году художник утвердился в мнении, что в его документальных лентах «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и научные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приемы увеличения и съемки рапидом, позволяющие с большой очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссер становится на путь бесспорной формы абсолютного кино».

Пенлеве продолжил творчество Жюля Марея, изобретателя и создателя научного кинематографа. После 1930 года его искусство носит более гуманный характер. В живых существах он видит не только удивительные геометрические формы — они переходят в ранг его героев. Режиссер становится в некоторой степени «Флаэрти морских глубин»; описывая своих персонажей, он показывает их жестокость («Рак-отшельник», 1930), грациозность и странные любовные похождения («Морской конек», 1934).