Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть вторая

В то время как эта группа натуралистических живописцев, к которой вскоре примкнул Жюль Бретон, выставивший в 1857 году Освящение жатвы, обогащала французскую живопись здоровыми и сильными творениями и направляла ее на истинный путь, новое поколение классиков, под бдительным надзором старого Энгра, также изъявляло намерение обновиться. Эрнест Эбер, изучавший живопись на вилле Meдичи[239]

под руководством Эягра и потом Шнеца, друг Леопольда Робера, подобно ему уважавший Давида и влюбленный в современную народную итальянскую жизнь, стремившийся воспроизводить ее стильно и величаво, но замораживавший ее в виде условных пластических силуэтов, — этот самый Эрнест Эбер, которому Жюль Дюпре раскрыл всю важность экспрессии в пейзаже, прислал в Салон 1850 года картину, какой трудно было ожидать от стипендиата Академии. Малярия была встречена с восторгом. Казалось, что художник раскрыл в глубине больших черных глаз, расширенных лихорадкой, и на бледнопепельном челе девушек римской Кампании тайну новой поэзии — меланхолической, болезненной, но захватывающей, которая одинаково тронула сердца классиков и романтиков. Это была крестьянская сцена в чувствительном и итальянском вкусе и вдобавок очень хорошая картина.

Кабане ль (1824–1889), которого желание нравиться и довольно банальное стремление к элегантности часто делали пресным, выразил в некоторых своих портретах и перед лицом природы наилучшие свои вдохновения. Делонэ (1828–1891) как «исторический живописец» никогда не создал ничего лучше своей картины Чума, изборожденной резкими линиями, но он остается одним из великих портретистов нашего века. Странным образом соединяя в себе твердую волю и чувствительность, упрямство и тревогу, надменную сдержанность и застенчивость, печаль и иронию, он оставил целую галерею портретов, которым нечего страшиться любого соседства в будущих музеях.

Поль Бодри (1828–1886), также бретонец родом, искал советов и уроков у флорентийцев и венецианцев. На первых порах главным образом Венеция восхитила его. Прелесть белокурой Фортуны с ребенком пленила все взоры и покорила все сердца в Салоне 1857 года, тогда как Портрет Бёле и вскоре затем Портрет Гизо показали одного из лучших портретистов нашего времени. Впечатлительность, пылкое и добивающееся правды любопытство на протяжении его блестящей и, к несчастью, слишком короткой жизни заставляли его поочередно подражать то Клуэ, то Микель-Анджело, то Тициану, после чего он наполовину примкнул или, во всяком случае, с искренним волнением остановился на пороге школы «плэнэристов» («рlan-air»), Все это, без сомнения, помешало полному расцвету его оригинальности, и, однако, именно этим качествам он был обязан тем, что в своих портретах мог проникаться живейшей симпатией к самым разнообразным лицам. Роспись фойе Большой Оперы была главным делом его жизни. Там он нашел блестящее применение всему тому, чему научился в Римской школе; и он омолодил во вкусе жизнерадостной новизны несколько подавлявшее его богатство художественных воспоминаний. В его лице группа «классиков» нашла своего' наиболее славного и в то же время самого независимого представителя.

Л.-Г. Рикар (1823–1872) был только портретистом. Он также любил венецианцев и Флоренцию, с ними у него мешались воспоминания об Англии, и сквозь все эти влияния он запечатлел неповторимо индивидуальной печатью свои портреты, где — среди блеска и пышности материальных предметов — раскрывается таинственный цветок жизни и как бы излучается душа.

Начиная с последних лет Второй империи Эннер, Бонна, Ж.-П. Лоране были уже известны, но лишь после 1870 года для них начались годы полного творческого расцвета. Равным образом скорее к этому последнему периоду принадлежат: Пювис де Шаванн, открывший — одновременно с аналогичными работами Бодри — принцип более простой и вместе с тем более синтетической росписи стен, на которых пейзаж оттеняет фигуру своей мягкостью и величием, и Гюстав Моро, ясновидец и поэт, увлекшийся архаизмом, но сообщивший античным мифам новую и как бы совершенно современную форму, создавая меланхолическую роскошь эмалевых красок и позолоты. С 1855 года он сделался известен, он был одним из самых «видных» художников этого поколения, которое так глубоко прониклось романтизмом и «литературным недугом», что уже не могло создавать «форму», не обремененную замыслом и идеей.