Том 6. Зарубежная литература и театр

Отец умирает от ножевой раны, полученной им в одном из приключений. «Порочная» часть семьи (мать семейства синьора Игнатия⁷, не пренебрегающая никакими средствами борьбы с «помойной ямой», как она величает свой город, и наиболее «порочные» дочери) добивается успеха. Вторая дочь, средне одаренная певица Отилия, становится даже своего рода оперной знаменитостью и вытаскивает семью куда-то на более высокую и более обеспеченную ступень богемы. Наоборот, «добродетельная» Момина попадает в ужасную обстановку, полную мучений, ревности, обстановку почти тюремную, которая очень скоро иссушает ее и делает старухой. Муж ревнует ее к прошлому, ревнует ее к предполагаемым им мечтам ее об иной жизни, о сцене и т. д., потому что Момина обладала в свое время гораздо лучшим, гораздо большим актерским темпераментом, чем Тотина.

Таков смысл драмы. Он вращается, как видите, вокруг мещанской постановки вопроса. В ней мещанство противопоставляется мечтательному авантюризму Свистуна. Сначала грязно-порочная, а потом мишурно-порочная жизнь, элементы мещанства, вливающиеся в богему, — все это, конечно, должно служить для выражения отвращения автора к устойчивому мещанству, отвращения, однако, пессимистического, никакого выхода из существования, противоположного мещанской добродетели и не менее по существу мещанскому пороку, не находящего и не указывающего.

Однако сказать, что эта пьеса может быть противоположной нашей идеологической установке по самому своему замыслу — нельзя. Ее можно только признать по своей теме оставленной нами позади. Конечно, и у нас есть такие мещане, пропахнувшие капустой, добродетель которых вызывает у нас гадливость. Конечно, и у нас есть среди них бесплодные мечтатели и мягкосердные авантюристы. Конечно, и у нас есть мещанская богема, которая подол свой прячет в грязи разврата, а голову венчает ореолом из фольги и бумажных цветов. Но весь этот мир, со всеми своими противоречиями, рядом с лесами нашего грандиозного социалистического строительства кажется настолько убогим, настолько явно умирающим, что темы этого мира никак не являются для нас актуальными. Если наша драматургия иногда и соприкасается с этим миром (например, «Мандат», «Евграф — искатель приключений»)⁸, то берет его в каком-то взаимоотношении к подлинному миру, к миру социалистического строительства, и описывает, какими процессами в глубинах мещанства великая революция отражается. Вот почему, говоря о теме самой пьесы, разрабатываемой в великолепной театральной игре Пиранделло, можно сказать, что она представляет известный психологический и социальный интерес, хотя и является по сути отсталой для нашей страны.

Но сила всего замысла Пиранделло заключается совсем не в этой теме. Главное действующее лицо совсем не Свистун, не Момина, не Верри. Главное действующее лицо — сам театр. Это он — герой спектакля, и вряд ли когда-нибудь кто-нибудь показал с такой огромной силой иллюзионистскую мощь театра.

Пиранделло с неслыханной виртуозностью играет на всевозможных сдвигах от правды к иллюзии.

Начинается дело скандалом за кулисами. Какое-то недоразумение. Публика волнуется. В зале раздаются крики, что спектакль не состоится. Спорят, слышатся краткие реплики относительно того, возможна ли вообще импровизация в наше время. Директор Хинкфус успокаивает публику, делает свою художественную декларацию, дает некоторые разъяснения, но спектакль нормально начаться не может. Актеры то выступают в кусочках своих ролей, то сами по себе (то есть как данные артисты данного театра — такая-то Марьина, такой-то Иванов). Они протестуют против насилия режиссера, против непонятности ролей, ссорятся между собой, и эти интермедии беспрестанно вторгаются в ход действия. И только к концу кусочки иллюзии, то есть промежутки, в которые актеры входят в свою роль и прочно носят свои маски, становятся все более компактными, вплоть до того момента, когда актеры начинают бунтовать против доктора Хинкфуса и выгоняют его из театрального зала. После этого с величайшим оживлением, наконец окрепшие, они доигрывают пьесу.