Том 7. Эстетика, литературная критика

Скажу, однако, с самого начала статьи, что я вовсе не считаю Гаузенштейна окончательным основателем того, что можно было бы назвать марксистским шагом в истории и теории искусства. Он выдвинул несколько огромной значительности обобщений. До него, пожалуй, никто не входил так глубоко в сущность этих проблем и не давал им такого удачного разрешения. Но из этого не следует, чтобы Гаузенштейн создал что-нибудь бесспорное, в смысле, по крайней мере, системы. II тем существенным недостатком в самом мировоззрении, и именно в эстетическом мировоззрении, который в значительной степени сказывается в его сочинениях (особенно о нынешнем искусстве), невыгодно является его чрезмерная приверженность к формализму, мало понятная марксистам ¹.

Мысль Гаузенштейна — еще очень молодая мысль и иногда напоминает птенчика, носящего на хвосте скорлупку яйца, из которого он вылупился.

Грефовщина, гильдебрандщина ²

— все эти буржуазные положения и схоластические размышления о самодовлеющей форме, порожденные абсолютно бессодержательной в художественном отношении эпохой, довольно еще цепко держат Гаузенштейна. К чести его, однако, надо сказать, что хотя он, с одной стороны, признает дуализм формы и содержания и всячески подчеркивает, что эстетическая задача есть только задача формы, а с другой стороны — впадает в противоположную ересь, а именно тут же заявляет, что форма и содержание эстетически неотделимы, он все же, с третьей стороны, не делает практически часто тех выводов, ошибочных выводов, которые отсюда получились бы, и в качестве марксиста, иногда сам того не замечая, великолепнейшим образом постигает ту прямую связь между содержанием и формой, которая, естественно, не может не быть принята марксистами.

В самом деле, содержание поэтического и художественного произведения должно же диктоваться непосредственно общественной жизнью. Ясно, что вопрос формы непременно будет ставиться и здесь в полной параллели с вопросом, например, о государственных формах, чтобы взять пример наиболее грубый и наиболее мягкий. Новое содержание может носить тесные ризы старых форм и непременно вступит с ними в самую свирепую борьбу. Новые формы будут вырабатываться под давлением противоположных сил, из которых победоносным явится новое содержание, если оно действительно несомо сильным социальным течением.

Уже из этого совершенно ясно, как абсолютно безнадежна попытка выводить из черт эпохи или некоторых форм труда художественную форму непосредственно, минуя содержание в искусстве. Подобным образом проблема может ставиться только в очень немногих областях по существу своему формального искусства, скажем, в керамике; форма ваз или орнамент действительно находятся в самой тесной зависимости от общественной жизни, но не через посредство социального сознания и происходящей в нем борьбы чувств и идей, а через непосредственное давление трудовых форм жизни на эти отрасли, относящиеся поэтому в большей степени к промышленности данной эпохи, чем к ее идеологии.

Надо вообще помнить при разрешении этого вопроса в принципе, что искусство в корне двояко; что, с одной стороны, существует искусство промышленности, грандиозная конечная цель которого сделать насквозь красивой всю человеческую жизнь, создавать красивые города и селения, здания, мебель, одежду, утварь и т. д. Никто не может отрицать огромной значительности этого общественно-экономического явления. Но было бы совершенно недопустимо сводить искусство только к этим формам. Искусство рядом является и идеологией, отражающей всю борьбу классов и являющейся не только знаменем для отдельных классов в их борьбе за преобладание, но и уяснителем, организатором их сознания, в особенности их эмоциональной жизни.

Гаузенштейн нигде не делает отчетливого разделения между обеими формами искусства, которые, конечно, зачастую, а в некотором тонком отношении даже всегда, сопутствуют друг другу. Различие искусства идеологического и искусства украшающего, по существу говоря, более глубоко и нужно, чем очень многие другие деления, которые Гаузенштейн оставляет или вводит, и отсутствие понимания этого разделения заставляет часто Гаузенштейна применять формальные принципы к искусству идеологическому, где форма, конечно, уже занимает второстепенное место и где вполне можно представить себе одно и то же содержание вылитым в несколько форм, может быть, даже одинаково удачных. Разные формы вазы — это два разных произведения, но разным образом рассказанный сказочный сюжет есть одно и то же художественное произведение в двух изводах.

Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как те, которые посвящены тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштейн это выражение и применяет), так и те, которые посвящены именно современному искусству и которые тоже очень интересны и значительны.