Том 7. Эстетика, литературная критика

Здесь, мне кажется, нужно сказать еще два слова в пояснение. Например, в переживаемую нами в Германии и России эпоху на первый план общественности выступает пролетариат. На первый взгляд кажется чрезвычайно легким это выделение достойного художественного преображения момента нашей жизни и нашей идеологии: революционная борьба, труд на заводе и т. д. На самом же деле это совершенно мертвенные акты, из которых художник [158], являясь еще незрелым выразителем своего общества, просто механически берет наиболее, так сказать, навязчивые темы, которые, в сущности говоря, не нуждаются в художественном претворении, как не нуждается в художественном претворении воздух, которым мы дышим.

Гораздо более тонким и гораздо более таинственным, я бы сказал, процессом приходит эпоха к выдвиганию на первый план большого комплекса идей и чувств, которые, с известной натяжкой и пользуясь старым термином, можно назвать религией наступающей эпохи. Школа романтическая во Франции, в Германии и в Англии имела, например, такой основной материк, из которого исходила раньше того школа классическая и т. д. Еще более блестящим примером может служить цикл идей и чувств, из которых исходила античная литература, в особенности трагедия или хор, в котором вращались елизаветинцы, великие испанцы и т. д. Такие, выделяемые из всего окружающего, иногда трудно поддающегося формулировкам, социально-психологические комплексы чрезвычайно разнообразны. Их искусно умел подметить Тэн, и в этом отношении историку искусства, марксисту, приходится во многом у него поучиться.

У Гаузенштейна есть также прекрасный пример этого выделения первоначальной базы формально-художественного отношения к действительности, выделения этого основного мирочувствования, на почве которого могут происходить потом даже горестные конфликты отдельных художников, без нарушения, однако, своеобразной целостности. Единство стиля при этом возникает со стихийной силой почти одновременно с возникновением этих социально-психологических доминант.

Я приступлю теперь к краткому изложению тех основных фундаментальных камней в социологии искусства, которые Гаузенштейн самостоятельно закладывает.

«Мы видим, — говорит он, — что примитивный коллективизм аграрной демократии, например, старых германцев или древнеяпонских рисовых крестьян, совершенно не имеет никакого интереса к вещам и относится к ним как бы без понимания. Эти люди попросту не видят ничего, не видят пейзажей, едва замечают животных и растения. Эти последние представляются им скорее импульсами для формальных преображений, чем действительными существами».

Искусство, находящееся в глубочайшей связи с этой социальной культурой, есть искусство орнамента. Примитивный тип художника, это — мастер орнамента, в высочайшей степени бессюжетного.

Здесь я должен сделать маленькое замечание, чтобы читатель избег выводов, в которые Гаузенштейн сам не впадает. Не надо думать, что беспредметность первобытного или даже более высокого кельтского или перуанского орнамента есть действительная беспредметность. Наоборот, в корне их всегда лежит предмет, имеющий притом же религиозное, мистическое значение, но преображенный в процессе многовековой стилизационной сверхиндивидуальной работы поколений. Стало быть, ничего общего с нынешней бессюжетностью, а нечто почти прямо ей противоположное. Зато, если хотите, нечто весьма родственное, на первый взгляд, скажем, кубизму.

Гаузенштейн продолжает: «Эта логика имеет особенности организации коллективистической первобытной демократии. Общества эти живут, так сказать, эгалитарным ритмом. Принадлежность великому сверхличному целому абсолютно доминирует над такой литературой. Произведения искусства являются произведениями нивелированного, ассоциативного, коллективистически организованного восприятия мира».

В своем маленьком труде, о котором я сейчас говорю, Гаузенштейн начинает именно с этой стадии, но в большой своей работе «Искусство и общество» он, так сказать, глубже этой коллективистической эпохи видит анархическую эпоху плохо организованных бродячих родов, может быть, даже разрозненно живущих охотничьих семейств, которые создают полярно противоположное искусство палеолитического периода, именно охотничий импрессионизм с его необыкновенно живо и точно схваченными образами животных, переданных с непосредственностью гениального ребенка.