Том 7. Эстетика, литературная критика

Когда густые массы буржуазии выступили на арену ко времени Французской революции, они прежде всего ощущали необходимость определенного коллективизма. Глубоко индивидуализированные в качестве купцов и ремесленников, они чувствовали необходимость спаяться в «народ», для того чтобы преодолевать сопротивление привилегированных классов, и отсюда с замечательной силой делает Гаузенштейн выводы к его классическому духу, заимствованному революцией из сложившегося государственного и, в этом смысле, коллективного античного мира, и его позднейшей художественной уравновешенности, и его серо-черной моде в одежде и всему образу жизни буржуазии и т. д. «Давид, — остроумно замечает Гаузенштейн, — так классичен, так физиологичен, так рационален, что в полной мере мог взять столь же классическое, физиологическое и рациональное искусство перикловской буржуазии за образец. Он стоит на той же приблизительно высоте буржуазного самосознания, на которой мы находим поколение Донателло. Его обнаженные тела похожи на тела Синьорелли или Мантеньи, потому что его буржуазное сознание похоже на их сознание».

Представление о том, что буржуазия не может создать великой культуры, по мнению Гаузенштейна, неверно. Проблема возможности создания такой культуры остается перед нами всецело значимой, а отдельные проявления законченной буржуазией культуры, вроде Афин или Венеции, прямо указывают на громадные культурные возможности торгово-капиталистического и индивидуалистического общества, при условии, конечно, что борьба с внешним врагом, а отчасти и внутренняя борьба, спаяет эти могучие индивидуалистические силы в некоторое целое. Все послереволюционное искусство показывает восходящую линию буржуазной культуры, как полагает Гаузенштейн, хотя, в сущности, повторяющую тот первый расцвет ее, который мы наблюдаем многими десятками лет раньше в Италии. Делакруа, говорит Гаузенштейн, пишет так, как если бы в республике Луи-Филиппа имелась публика Тициана и Тинторетто. Курбе полон буржуазной любовью к общественности ²⁴

. Однако же строительных и синтезирующих сил в буржуазном обществе оказывается недостаточно.

Аналитический характер буржуазного общества сказывается в постепенном распаде художников на не понимающие друг друга группы и индивидуальности. Правительство делает все меньше заказов, придавая все меньшее значение эстетическому объединению общества. Церковь отмирает, начинается сплошное господство рынка даже и в области искусства. Искусство перестает быть общественным делом. О религиозном искусстве нечего и говорить. А это ведь есть, в конечном счете, по мнению Гаузенштейна, искусство в собственном смысле этого слова (разумея тот высший синтез, о котором я уже говорил).

Индивидуальность, которая становится окончательным носителем искусства в позднейшую буржуазную эпоху, слишком слаба для того, чтобы создать стиль. Только позитивное общество может создать стиль. Таким же людям остается только быть историками своего дезорганизованного общества или бунтовщиками во имя общества лишь воображаемого. И здесь Гаузенштейн говорит очень интересную вещь: «По правде, нельзя ждать исцеления только в том, что отдельный художник объявит себя социалистом и прибавит нищету живописи к нищете философии Прудона, начавши честно, но худо рисовать рабочих. Надо, чтобы мы стояли перед законченным фактом организованного общества или, по крайней мере, перед совершенно ясным очерком этого общества. Курбе рисует мостящих рабочих, но он рисует их из-под ига буржуазного материализма. Он дает живописи вещи большую напряженность, и напряженность эта остается в плане так называемого научно-объективного, чисто буржуазного исследования общества. Насколько экспрессионизм, — заканчивает цепь своих размышлений Гаузенштейн, — может явиться исходом, сказать сейчас нельзя».

Переходя к вопросам чистой формы, Гаузенштейн устанавливает несколько весьма плодотворных обобщений, например (впрочем, вслед за Юлием Ланге), так называемого закона фронтальности ²⁵, который социально сводится к стремлению художника изобразить личности, так сказать, церемониально, в их социальном служении, а не в их интимной жизни. Это мы находим в искусстве египетском, ассирийском, раннегреческом, феодальном, феодально-японском, старомексиканском и т. д. Совершенно очевидно, что закон фронтальности совпадает не с тем или иным климатом или расой, а исключительно только с той церемониальностью быта, которая свойственна феодализму.