Том 7. Эстетика, литературная критика

В своем большом сочинении о современной живописи Гаузенштейн, как я уже указал выше, полагал, будто бы экспрессионизм совпадает с приближением общества к социалистическому порядку. Он хотел видеть в нем ту религиозность, то есть тот доминирующий над личным общественный порядок мысли и чувствования, который он считает стилем больших органических обществ. И теперь он пишет: «Я должен подчеркнуть значение коллективности (то есть что только в коллективности спасение для художника. — А. Л.),

и как раз в эпоху экспрессионизма, несмотря на его кажущиеся социалистические симпатии, этой коллективности нам недоставало, как никогда. Нашей эпохе совершенно недоставало ясного сознания того, что же собственно вокруг нас». И Гаузенштейн, продолжая употреблять свою, не совсем удачную терминологию, называя религией именно общественные убеждения и принципы целого общества, заявляет, что экспрессионизму (который, между прочим, кокетничал со всеми мистиками мира) не хватает именно религиозности.

Мы предпочитаем сказать: экспрессионисты это индивидуальные художники, поставляющие, как мелкие мастера, свои продукты всё на тот же буржуазный рынок, только искаженный и извращенный войной, люди, не обновленные никакой идеей, никакой целью, люди, не могущие не спекулировать своей «оригинальностью» (которую еще Гёте осудил) ³⁰

и которые поэтому в чехарду перепрыгивают друг через друга, заявляя, что их курбеты и гримасы навеяны им каким-то потусторонним оно.

Живописцы космоса, которыми хотели бы быть экспрессионисты, по мнению Гаузенштейна, оказались живописцами хаоса. Но хаос принизил вместе с тем технику живописи. «Целый ряд нигилистических инстинктов уничтожил всякую общую обязательность художественной задачи».

«Динамит экспрессионизма, — выразительно заявляет наш автор, — взорвал прежде всего его самого». Вникая еще глубже в явление новейшего искусства после импрессионизма, Гаузенштейн говорит: «Заговорили о покорении вещи, о беспредметном искусстве, о самодвижении абсолютного средства», и каждое из этих положений было ошибкой. И Гаузенштейн приходит к тому выводу: «Будущее за живописью, природой и метафизикой. Искусство, поскольку оно будет существовать, всегда будет себе подобно. Оно будет живописать, оно будет восхищаться природой, но оно будет иметь внутри себя своего говорящего демона».

Здесь надо сделать маленькое примечание. Читателю может показаться странным, что, осуждая метафизику в экспрессионизме, Гаузенштейн выставляет все же метафизику как необходимую часть искусства. Я не вижу в этом противоречия. Быть может, надо было только употребить другое слово. Гаузенштейн хочет сказать этим, что опережать науки догадкой о сущности вещей, конечно, является законным достоянием художника, и в то время как метафизическое утверждение школьного порядка в устах ученого есть вред и фальшь, — какие-либо космические фантазии, порожденные поэтом, не выдаваемые им за найденную истину, а только за творческую игру, не только допустимы, но нельзя представить себе никакой великой художественной культуры без таких опережающих мысль полетов художественного воображения.

Я сказал уже, что Гаузенштейн ничего не знает о французском пуризме. Но, конечно, в книге, опубликованной в 1920-ом году, Гаузенштейн не может не констатировать поворота к реализму вообще. Он и говорит о Мейднере и других художниках, поднявших это знамя, что они возвращаются к натурализму во всей его непримиримости. Упоминает Гаузенштейн о повороте Пикассо к Энгру, каковой поворот есть часть общего пуристского устремления передовых кругов нынешней Франции. Гаузенштейн тут как-то колеблется. В общем, он говорит, что он приветствует это возвращение, но его отталкивает кое-что, например, стремление к библейским сюжетам, между тем как он отказывается верить в религиозность этих библейских живописцев вообще.