Товстоногов

Гельман — публицист. Его волнуют проблемы, о которых он пишет, они жизненные, актуальные, драматург бросает их в зал и находит отклик. Как можно это игнорировать? Театр не может существовать только на глубинных произведениях классики, он обязан затрагивать болевые точки нашей действительности. Это и делает театр живым и подлинно современным».

Какая горячая отповедь!.. Читаешь эти слова Товстоногова и ловишь себя на мысли: уж не из пушки ли по воробьям? Уж не самоубеждение ли — подобное страстное отстаивание «производственной драматургии», которая в принципе, как жанр, Товстоногову никогда не была близка? Ведь даже когда ставил откровенно «производственные» пьесы, он искал и находил в них иную точку опоры: характеры, так или. иначе проявляющие складывающиеся ситуации…

Но если мы вспомним ту конкретную эпоху, о которой идет речь, середину 1970-х годов, мы поймем, насколько точен был товстоноговский посыл — в драматургии Гельмана его увлек не производственный конфликт, а острая публицистическая направленность, этический масштаб проблемы: идейная битва отсталого начальника и передового бригадира. Сверхзадача спектакля, действительно, находилась в зале — иначе в финале спектакля, на вопрос: «Кто за предложение Потапова?», не вырастал бы лес рук в партере, забывшем на те несколько часов, в которые умещалось действие, о том, что они находятся в театре.

Одной из замечательных находок режиссера было то, что действие «Протокола одного заседания» происходило на круге, совершавшем за два часа сценического действия полный оборот: к финалу спектакля все оказывались на том месте, с которого начинался спектакль, а вот этические координаты сменялись полностью. В этом, казалось бы, незамысловатом решении содержалась обнадеживающая метафора: не все возвращается «на круги своя»…

С почти трехдесятилетней дистанции многое воспринимается по-другому, мы почему-то часто относимся к прошлому снисходительно, словно похлопывая время по плечу: мол, что с них взять, с этих великих, которые и того недоглядели, и этого недопоняли, и не туда свернули, и не сюда вышли… Именно такое «снисхождение» породило мнение, что Товстоногов «тешил себя уровнем театрального “разговора”, культурной дискуссии и ее нравственным смыслом».

Нет, он ничем не тешил себя — он искал, мучительно искал подлинной связи зала и сцены; не контакта между парой-тройкой звезд и горсткой интеллектуалов-ценителей из первых нескольких рядов партера, а того отклика, который вслед за своими учителями, Станиславским и Немировичем-Данченко, Поповым и Лобановым, считал сверхзадачей.

И она не могла найтись однажды и навсегда; она возникала каждый раз, с каждым новым спектаклем, словно в первый и последний раз. Менялось время, менялся зрительный зал, менялись не только внешние требования, предъявляемые театральному искусству чиновниками, но и те внутренние требования, без которых нельзя претендовать на звание Мастера.

Их надо было расслышать — эти колебания, эти магнитные волны. Их надо было уловить, запечатлеть — даже если они не совсем отвечали душевному складу художника, его интеллектуальным запросам.

И даже если совсем не отвечали. Но они шли из зрительного зала, с улиц и площадей города, наравне с теми высокими чувствами и мыслями, которыми были одержимы передовые круги советской интеллигенции.

Порой это становилось мучительно — работать для масс. Но все же это было не так жестко регламентировано, как в 1950-е годы, когда Товстоногов прошел «все круги ада», переписывая современные пьесы. И, кто знает, может быть, в это время Георгий Александрович вновь вспоминал своих учителей, А. Попова и А. Лобанова, пытавшихся, а порой и действительно находивших романтику в прямой связи со зрительным залом. Во всяком случае, без контакта с большинством Товстоногов, действительно, работать не мог. Обращение к драматургии А. Гельмана было для него осознанным выбором, а не лукавым стремлением заслужить почести и славу. Другое дело, что, возведя подобную драматургию в ранг высокой театральной литературы, он мог требовать и почестей, и славы, потому что имел на это право.

Казалось, бдительное начальство могло вздохнуть с облегчением после «Протокола одного заседания» — похоже, Товстоногов прислушался к словам Николаева об ошибках и изменил «линию». Но благодушествовало начальство недолго.

После пьесы Александра Гельмана в афише Большого драматического появилась «История лошади». Премьера этого спектакля состоялась 27 ноября 1975 года — этот день вошел в историю не только отечественного, но и мирового театра.