Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940

Карл Мангейм в «Идеологии и утопии» описывает судьбу интеллектуалов, которые внесли вклад в формирование нового порядка и затем обнаружили, что их этот новый порядок не принял. Мангейм рассматривает три возможных реакции на данную ситуацию. Ответом части этих отторгнутых интеллектуалов становится скепсис в отношении положения дел, с которым они столкнулись; другие приобретают мистический взгляд на мир; третьи отделяют себя от мира [Мангейм 1994: 216]. Мангейм утверждает, что для последней группы «все то конкретное содержание, которое было уничтожено историческим процессом, все формы веры и мифа… также уничтожаются» – «своеобразные вспышки в современном (часто экспрессионистском искусстве)» свидетельствуют о таком состоянии представлений (там же). Периодически проявляющийся в творчестве Кузмина 1920-х годов экспрессионизм, а также его разочарование этого периода являются потенциальным связующим звеном между Кузминым и третьей группой изгнанных интеллектуалов Мангейма[399]

.

И все же Кузмин считал, что истинное искусство связано с современной жизнью, а не отделено от нее. В «Стружках» он написал, что экспрессионизм как форма искусства имеет параллель с социализмом: социализм развился из умирающего капитализма, а экспрессионизм вырос из более раннего европейского искусства [Кузмин 20006: 380][400]

. Экспрессионизм был для него ответом на приход новой, социалистической эры. И хотя стиль «Смерти Нерона» был экспрессионистский, содержание было тесно связано с советской реальностью. Кузмин отверг собственную увлеченность советским утопизмом и вместо него предложил альтернативу на основе своего неизменного восхищения гностицизмом и неоплатонизмом античности. Его взгляды, отраженные в «Смерти Нерона», следовательно, соответствуют второй группе отторгнутых интеллектуалов Мангейма, так же мистически относящихся к миру. Мангейм пишет, что эта «группа находит прибежище в прошлом» [Мангейм 1994: 215–216][401]

. Все еще сконцентрированный на римском прошлом, Кузмин предпочел аполитичный мир мистицизма, основанного на гностицизме, и личное творчество имперскому двору или христианскому движению. Исследование свойственных ему на протяжении долго времени, имеющих личный подтекст символов и мифов помогает разъяснить судьбу обоих героев и проливает свет также на самого автора.

Стиль Кузмина изменился в 1920-е годы, но тематическая основа его творчества во многом осталась прежней. Его работы отмечены повторяющимся набором идей и образов[402]

. Кузмин соединил представления Платона о стремлении души к добру с идеями гностиков о заблудшей мировой душе, стремящейся вернуться в Плерому. К этому он добавил образ души у Плотина, ведомой наблюдающим за ней духом, проходящей разные этапы (или ипостаси) существования и в конце в идеальном варианте соединяющейся с тем, что Плотин назвал Единым [Granoien 1981: 44–48]. Идея странствующей души, стремящейся, хоть и временами напрасно, достичь своего рода самопознания и единства, отражена во многих текстах Кузмина, начиная с его раннего произведения «Крылья» (1906) и заканчивая «Смертью Нерона». Во вступлении к своему роману 1916 года «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» Кузмин писал: «Главным образом, меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно» [Кузмин 1989, 8: 8–9].

В поэтической системе Кузмина индивидуальная душа приходит к единству через гомосексуальную мужскую любовь. Его произведения часто отображают гомосексуальную связь между протагонистом и его возлюбленным, который временами выглядит как фигура из потустороннего мира. Герой и его возлюбленный проходят через различные трансформации по мере развития нарратива. По сути, возлюбленный в одной из своих ипостасей может быть равен указующему путь духу Плотина («вожатому», по выражению Кузмина). Как пишут Малмстад и Геннадий Шмаков, Кузмин

использует [систему жаждущей души Плотина] как поэтическую модель любви, замещая душу Плотина возлюбленным, который бесконечно движется между этапами кажущейся смерти, трансформации и воскресения. Любовь и возлюбленный, который возвышается постепенно, наблюдая эти этапы, рассматриваются здесь как различные ипостаси лирического героя, который движется, словно путешествуя, к высшему единению с возлюбленным – с самим поэтом [Malmstad, Shmakov 1976: 145–146].