Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940

История Евтихия раскрывает современникам Мережковского его замыслы: Евтихий тоже является предвестником более поздних русских художников. Особенно значима тяга Евтихия к искусству Леонардо, столь же свойственная русским и европейским декандентам эпохи Мережковского. Широко известная характеристика, данная Уолтером Пейтером «Моне Лизе» Леонардо в 1869 году как «символу современной мысли», – это типичная для модернистов fin-de-siecle (в особенности Оскара Уайльда) попытка объявить Леонардо одним из них [Turner 1990: 125][138]. Иконописец Евтихий Гагара из Углича становится у Мережковского прототипом декадента – русского христианского художника, созвучного западным модернистским творческим идеалам. Мережковский сохраняет убеждение, которое было у него в период написания «Юлиана Отступника» и стихотворений «Символы», что Европа является современной версией языческой Римской империи периода упадка. При этом он написал в работе «Л. Толстой и Достоевский», цитируя Пушкинскую речь Достоевского, что Европа была в той же степени родиной для русских, что и Европа. Для спасения Европы русским нужно было учиться у Европы, как сделал это Евтихий. Им также было необходимо принять «истинное» христианство, все еще живущее в сердце народа, и принести свою веру через искусство на Запад. Представителям русской интеллигенции предстояло претворить в жизнь новое художественное и религиозное Возрождение, столь значимое для современной Европы. Тем временем Европе, представленной в романе Мережковского образом Леонардо, предстояло научиться ценить то, что русские могли предложить через свое символистское искусство, находящееся под влиянием Запада, но при этом вдохновленное христианством. Мережковский написал введение к своему переводу «Дафниса и Хлои» 1896 года: «И вот теперь, на рубеже неведомого XX века мы стоим перед тем же великим и неразрешенным противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, и опять надеемся, опять ждем Renescimento, чей первый, смутный лепет называем символом»

[139].

Рис. 9. Леонардо да Винчи. «Святой Иоанн Креститель», 1513–1516 (Арт-ресурс, Нью-Йорк)

Рис. 10. Икона Святого Иоанна Крестителя. Крит, 1450 (Попечители Британского музея)

Закончив свой роман, Мережковский имел причину надеяться, что его видение плодотворных русско-европейских культурных связей было жизнеспособно. Позже он заявит, что название его поэтического сборника было первым упоминанием слова «символ» в России[140], но к концу века он был вовлечен в поиски «нового» символистского искусства Валерием Брюсовым, в особенности в литературной сфере, и объединением художников «Мир искусства». Движущей силой этой группы был Сергей Дягилев. Дягилев, которого Андрей Белый сравнивал по степени самоуверенности с римским императором Нероном, походил на Мережковского и Брюсова в своем стремлении залатать брешь между русской и европейской культурой. Воспевая Петра Великого, который решительно открыл Россию влиянию Запада, Дягилев, организатор «Русского балета», старался показать европейцам русских, которых те боялись. Он заявил: «Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности»[141]. Вместе со своими коллегами он отправлял образцы «нового» русского искусства на европейские выставки и привозил в Россию работы европейских художников. Его усилия не всегда оказывались успешными. Дягилев был, к примеру, возмущен, когда совсем мало русских мастеров согласились отправить работы на немецкую выставку, несмотря на приглашение ее европейских организаторов. А когда на официальной выставке акварелей 1897 года в Петербурге запретили выставлять иностранные работы, он выразил негодование русскому «истеблишменту» следующими словами: «…новое поколение приходит со своими требованиями, и оно пробьется и скажет свое слово. Ваш панический страх перед Западом, перед всем новым и талантливым, есть начало вашего разногласия, ваш предсмертный вздох» (там же).