Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940

Но сама культура, в ее истинном смысле, для меня вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми. Есть в ней и нечто воистину священное: она есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях… В этом смысле не только монументальна культура, но и инициативна в духе [Иванов, Гершензон 1921: 29].

Жертвенность религии и искусства соединяется в этом видении, поскольку поэт, перенимая атрибуты постоянно умирающего и воскресающего божества и его почитателей, выступает одновременно как объект поклонения и поклонник в своем экстазе, как мифотворец, священник и пророк в своем творчестве[294].

В контексте русского символизма и «жизнетворчества», которое Иванов проповедовал, его взгляд на поэта как мифотворца приобрел как личную, так и художественную значимость. Как и многие другие его собратья – символисты, Иванов представляет собственную жизнь в мифологическом ключе и изображает свои личные переживания как примеры процесса умирания и обновления, соотносимые с созиданием своих литературных текстов. Самым значимым событием в личной мифологии Иванова были его взаимоотношения с Зиновьевой-Аннибал, завершившиеся с ее смертью, и воскрешение их взаимных обещаний – новой, творческой жизни – через его женитьбу на ее дочери и в дальнейшем появления на свет их сына. Как объясняет Памела Дэвидсон, отношения между Ивановым и Зиновьевой-Аннибал

развивались из первоначального опыта экстаза, ницшеанского и хаотичного по своей природе, затем через ощущение искупительных страданий поглощенного христианским контекстом и в конце концов освященного узами брака. Избыток жизни, присутствовавший в первоначальном экстазе, разрешился через приход смерти, но в свою очередь это привело к обновлению жизни через дочь Лидии Дмитриевны Веру, ставшую третьей женой Иванова [Davidson, 1989:123].

В своей попытке продлить свои отношения с Зиновьевой-Аннибал в загробном мире Иванов приписал самому себе роль парадигматического мифического или эпического героя, который спускается в царство мертвых в попытке обрести утраченную любовь и сотворить себе будущее. В его стихотворении «Ad Rosam» упоминается Орфей – поэт и музыкант, путешествующий по подземному миру теней в поисках своей возлюбленной Эвридики, которую ему суждено потерять вновь, обернувшись, чтобы взглянуть на нее у самого выхода из царства мертвых. Так же как Дионис и Христос, Орфей позже встретит жуткую смерть. Стихотворение Иванова в каком-то смысле призывает к его воскрешению, обращаясь к преемнику разорванного на куски героя-певца (2:449–450)[295]. Михаил Вахтель описывает попытки Иванова воссоединиться со своей покойной женой, предпринимаемые в течение нескольких лет после смерти Зиновьевой-Аннибал, а также его убежденность в ряде случаев в том, что он действительно входил с ней в контакт (в видениях Иванова она часто разговаривала с ним на иностранных языках, в частности на латыни и итальянском) [Wahtel 1994: 159–162]. В рамках понятий мифологии он спустился в подземный мир и нашел свою потерянную возлюбленную, а затем вернулся из царства мертвых, чтобы отразить свое путешествие как в творчестве, так и – посредством третьего брака – в своей жизни. «Ни один шаг по лестнице духовного восхождения невозможен без шага вниз, по ступеням, ведущим в ее подземные сокровища», – утверждает Иванов в своей «Переписке». Сочетание образов огня и воды, которое он использует в своих произведениях, относится к этому процессу, когда искатель Иванова подвергается гетевской Flammentod, «смерти в огне», которая сама по себе становится перерождением: «Смерть же, т. е. перерождение личности, и есть его вожделенное освобождение. Умойся ключевой водой и сгори. Это возможно всегда, в любое утро повседневно пробуждающегося духа» [Иванов, Гершензон 1921: 376, 379, 380–381][296]. Эпический герой, конечно, должен пройти сквозь воду, отделяющую мир живых от мира мертвых, прежде чем он сможет вернуться к жизни, завершая один из эпизодов бесконечно повторяющегося нарратива.

«Моряк из морей вернулся домой»