Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Так чувствует художник: человеческое горе, тихое, вечное и священное, как утро и горы, и розовые пожары зари… Все свято и прекрасно. Жизнь и смерть.

Он всегда верен этому пониманию мира, углубленному грустью, не переходящей в безысходную скорбь».

И это тоже ощущение глубокого символизма картины Сегантини на уровне чисто эстетического и даже поэтического восприятия.

Арнольд Бёклин.

Остров мертвых.

1883.

Старая национальная галерея. Берлин

Однако по крупному счету ни та, ни другая из упомянутых картин (Перова и Сегантини) не дотягивает до уровня той собственно символистской символизации, которую мы видим, например, в картине Бёклина «Остров мертвых» (1883), находящейся в том же зале берлинского музея, что и «Возвращение» Сегантини. В прошлом августе я тоже посидел в этом пространстве. Оно действительно притягивает к себе атмосферой pittura metafisica и является своеобразным окном куда-то вдаль и ввысь из достаточно однообразного и утомительного мира множества скучных, прямолинейно и плоско данных реалистических полотен этого музея.

Как я уже писал, именно эту картину (и некоторые ее варианты — всего известно пять вариантов, из которых берлинский и базельский — 1880, Художественный музей — представляются мне наиболее сильными) я считаю главным достижением Бёклина и именно символистской работой в точном смысле понятия символизма как направления в искусстве. Мне кажется, что это хорошо почувствовал в свое время и Сергей Рахманинов, когда написал свой «Остров мертвых (Симфоническую поэму к картине Бёклина)», правда, вдохновившись не самой картиной, но черно-белым офортом Макса Клингера по этой картине (саму картину, как писал композитор, он увидел позже, и она произвела на него меньшее впечатление, чем офорт Клингера). В музыке Рахманинова ярко и развернуто звучит именно глубинная музыкально-символическая тема картины Бёклина. Сам художник, как известно, ощущал «музыкальность» своего полотна. Поэтому, вероятно, и создал целую серию вариантов картины. А «музыкальность» в среде символистов, как известно, означала высокое художественно-эстетическое качество любого произведения искусства, т. е. высокий уровень художественного символизма.

Картина Бёклина излучает метафизический покой вечности. В ней все: и живописный скалистый остров посреди водной глади, и семейство стройных темных кипарисов, взметнувшихся посреди него в темное небо, и какие-то белеющие сооружения склепов на нем, и лодка с белым гробом и вертикально стоящей в ней фигурой сопровождающего в белом, — всё работает на создание в душе воспринимающего настроения торжественного величия, возвышающего страха (этому способствует и ветер, колеблющий вершины кипарисов и несущий по небу мрачные тучи; в базельском варианте ветра нет, там больше метафизического покоя, но страха не меньше) перед вот-вот долженствующей открыться за визуальной завесой великой и мрачноватой тайной вечности, тайной иного бытия. Мы как бы сами вплываем на этой картине, сквозь эту картину в потустороннее бытие. Трепет возвышенного и прекрасного охватывает душу. Это и есть, по-моему, подлинный символизм, и в этом символическом образе мы реально ощущаем веяние какого-то древнего мифа, древнего знания о чем-то таинственном, нам неизвестном, но витающем где-то совсем рядом. Мы переживаем это знание-бытие и испытываем возвышающий духовно-душевный трепет перед мистической вечностью. Ничего подобного все-таки перед обсуждавшимися работами Сегантини и Перова я не испытываю.

Если уж обращаться к русским параллелям, тоя поставил бы в один ряд с картиной Бёклина по глубине духовной символизации и близости направления этой символизации уже упомянутое полотно Левитана «Над вечным покоем». Однако какой разный подход в этих картинах фактически к одной теме. Если полотно Бёклина во многом пугает нас, внушает (суггестия) достаточно мрачные настроения, связанные с потусторонним бытием, — возможно, ощущение холода и тьмы ада или мрачного покоя небытия (не случайно перевозчика в лодке искусствоведы иногда интерпретируют как образ Харона, перевозящего усопших через воды Стикса), то у Левитана в открывающихся за погостом огромных водных пространствах покоя и еще более величественных небесных просторах с их динамикой столкновения темного и светлого начал (живописно данной могучей симфонии туч и облаков) зритель вовлекается в глубокую философскую медитацию без какой-либо конкретизации. Здесь тоже звучит могучая музыка небесных сфер, музыка самого бытия. И это не случайно. Левитан признается, что писал картину под впечатлением от траурного марша из «Героической симфонии» Бетховена. Главное же здесь, что живописная образность Левитана восходит до полновесного художественного символа, открывающего чуткому зрителю врата к единению с Универсумом.