Центральный парк

L’appareil sanglant de la destruction[79] – это повсюду разбросанная домашняя утварь, которая – во внутренних покоях бодлеровской поэзии – лежит у ног проститутки, унаследовавшей все полномочия барочной аллегории.

28. Погружённый в рефлексию человек [Grübler], испуганный взгляд которого падает на обломок в его собственных руках, превращается в аллегориста.

Вопрос, ожидающий ответа: как возможно, что манера, свойственная аллегористу, крайне «несвоевременная» – во всяком случае, наружно, – заняла первейшее место в поэтической практике того времени?

Следует показать, что в аллегории содержится противоядие от мифа. Миф был комфортной дорогой, которую Бодлер для себя отверг. Такое стихотворение, как La vie antérieure[80], само название которого подразумевает компромисс, показывает, как далеко Бодлер ушёл от мифа.

Цитата из Бланки hommes du dix-neuvième siècle[81][82] – для заключения.

К образу «спасения» принадлежит также твёрдая, с виду брутальная, хватка.

Диалектический образ есть форма исторического объекта, удовлетворяющего требованиям Гёте касательно синтетичности.

Вальтер Беньямин. Пальма-де-Майорка. Фото неизв. автора. 1933. Берлин, Архив Академии искусств.

29. Примеряя на себя позу собирателя милостыни, Бодлер подвергал это общество непрерывному испытанию. Его искусственно поддерживаемая зависимость от матери имела причины не только психоаналитического порядка, но и социальные.

Применительно к мысли о вечном возвращении немаловажен тот факт, что буржуазия уже не решается открыто признать возникновение того способа производства, который был ею же запущен. Мысль Заратустры о вечном возвращении и речение, вышитое на чехлах подушек: «Всего-то на четверть часика», взаимно дополняют друг друга.

Мода – это вечное возвращение нового. Содержится ли, однако, именно в моде мотив спасения?

Интерьер бодлеровских стихотворений инспирирован известным числом стихотворений о ночной стороне буржуазного интерьера. Её зеркальное отражение – преображённый интерьер югендстиля. Пруст в своих заметках затронул только первую часть этой пары.

Отвращение Бодлера к путешествиям делает ещё более заметным господство экзотических образов, значительно преобладающих в его поэзии. В этом господстве своё истинное место обретает его меланхолия. Кстати, это свидетельствует о той силе, с помощью которой обретает своё истинное место ауратический элемент его чувствительности. Le voyage – это отказ от путешествия.

Соответствие между античностью и модерном – это единственное конструктивно-историческое понятие у Бодлера. Оно скорее исключает диалектическое начало, чем включает его в себя.

30. Замечание Лейриса[83]: слово familier[84] у Бодлера исполнено тайны и тревоги и означает нечто такое, чего никогда прежде не означало.

Одна из тайных анаграмм Парижа в первом Spleen – это слово mortalité[85].

Первые строки стихотворения La servante au grand coeur[86] – в словах dont vous étiez jalouse[87] ударение падает не на тот звук, на какой ожидаешь. Начиная с jaloux

[88] голос как бы убывает. И эта отливная волна голоса в высшей степени характерна для Бодлера.

Замечание Лейриса: шум Парижа у Бодлера во многих местах не столько обозначен словами (как lourds tombereaux[89]), сколько ритмически вправлен в его стихи.

Место où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements[90] трудно проиллюстрировать лучше, чем это сделал По, описывая толпу.

Замечание Лейриса о том, что Fleurs du mal – это le livre de poésie le plus irréductible[91]. Это можно понять в том смысле, что из того опыта, который лежит в её основе, почти ничто не искуплено.

31. Мужская импотенция – ключевая фигура одиночества – под этим знаком производительные силы полностью бездействуют – человека от ему подобных отделяет бездна.

Туман как утешение в одиночестве.

Vie antérieure открывает в вещах временнýю бездну; одиночество распахивает перед человеком бездну пространственную.

Темп flâneur[92] должен быть противопоставлен темпу толпы, как у По[93]. Первый являет собой протест против второго. Ср. моду на черепах 1839 года D 2 a, I[94].

Скука в производственном процессе возникает одновременно с его ускорением (машинным). Flâneur протестует против производственного процесса своей демонстративной невозмутимостью.

Мы встречаем у Бодлера массу стереотипов – как у поэтов барокко.

Галерея типов из garde nationale[95]: от Майё[96] до Вирелока[97] и бодлеровского старьёвщика до Гавроша и люмпен-пролетария Ратапуаля[98].