Цифровой журнал «Компьютерра» № 1

Наконец, последнее, что лежит на поверхности — это мгновенно узнаваемая эстетика Андрея Тарковского, любимого режиссера фон Триера, которая полностью управляет хронотопом (пространственно-временной структурой) «Антихриста».[1] Тень «Сталкера» лежит на каждом втором затяжном вымученном кадре и если бы не сюжетная детализация, то «Антихрист» вполне себе можно было причислить к работам Мастера (для этого, правда, потребовалось бы незнание фильмографии Тарковского). На хронотоп, однако, грубо наложилась чуждая сюжетная детализация, что и отвратило от фон Триера ортодоксальных фанов: «Порнохоррор, порно-Тарковский, философское порно», — эстетика Мастера, как я уже сказал, лежит на поверхности, поэтому поминают ее в рецензиях всуе и не всуе.

Заключительный штрих типичного восприятия фильма фон Триера, достойный поминания перед тем, как мы перейдем к обещанным контекстам и мотивациям — это психиатрическая «пациентизация» режиссера: «По части откровений в фильме Триера ровным счетом ничего нет. И уж самое последнее дело искать какие-то смыслы в «Антихристе», как не надо искать резона в галлюцинациях и бредовых речах пациентов психиатрических клиник. «Антихрист» — типичный пример искусства, рожденного где-то в глубинах сознания и вывернутого вместе с блевотой на свет Божий. Своего рода психотерапия. Клин клином. Мрачный взгляд художника видит в мире лишь глобальное уродство, и любопытно наблюдать, как под этим взглядом то, что казалось нам милым и жизнеутверждающим, трансформируется в парадоксальные физиологические отклонения».

Рейтинг «Антихриста» на IMDB — 6.9. Очень даже ничего, учитывая, что массовое восхищение (9 баллов и выше) у нетизанов планеты вызывают лишь сериалы вроде «Доктора Хауса» и «Побега из тюрьмы». 6.9 означает, что испугались, ничего не поняли, однако же прониклись уважением. Хлебно. Теперь — к контекстам!

А контексты у Ларса фон Триера — ой какие увлекательные. Начнем с того, что лежит на самой поверхности: все разговоры о какой-то особенной сложности творчества этого режиссера — колоссальная фикция, целенаправленно раздутая ангажированным нонконформистским истеблишментом. Есть такое понятие в современной массовой культуре — называется леволиберальный нью-йоркский интеллектуал (далее по тексту сократим для удобства до ЛНИ

). ЛНИ — это солидное культур-треггерское лобби, с политическим, творческим и — главное! — колоссальным финансовым влиянием, которое усиленно популяризирует своих кумиров.

Айн Рэнд, Дэн Браун, Роман Поланский, Ларс фон Триер, Тим Ротт, Стивен Спилберг, Вуппи Голдберг, Том Хэнкс — список можно продолжать и продолжать чуть ли не до бесконечности. Любимцы и протеже ЛНИ, в большинстве своем весьма и весьма талантливые (за исключением разве что первых двух) люди, достойные самого искреннего восхищения и даже поклонения.

Так вот, Ларс фон Триер — один из самых популярных и любимых кумиров ЛНИ и этим обстоятельством объясняется колоссальная шумиха вокруг его персоны, которая, при всей моей имховой любви к фон Триеру, совершенно не соответствует масштабам его талантов. Ну то есть, фон Триер — замечательный режиссер и не более, причем для осознания рамок его талантов достаточно 10 минут интенсивного семантико-структурального анализа его творчества. По резонансу же создается впечатление, что в лице фон Триера мы имеем дело как минимум с Ингваром Бергманом или Мартином Скорсезе.

Итак, первый глобальный контекст «Антихриста» задается масштабом и фигурой демиурга: перед нами добротное и крепкое кино, однако даже намек на уровень Андрея Тарковского можно расценивать не иначе как святотатство.

Второй контекст «Антихриста» условно можно окрестить скучным

. Опять же — целиком и полностью в масштабах самого фон Триера. Все, абсолютно все без исключения, начиная с фильмом периода «Догмы 95» и завершая замечательнейшей «Американской дилогией», несет на себе печать неизбывной тоски и скуки, скрыться от которых нет ни малейшей возможности. Кажется, даже клака ЛНИ это осознает: с пеной у рта превозносит безнадежно тоскливые параграфы манифеста фон Триера и Томаса Винтерберга, однако дружно засыпает на 14 минуте «Догвилля» и 9-ой — «Мандерлея».

Тоска и скука художественной методы фон Триера вытекает из третьего — самого главного! — контекста, который — опять же условно — назовем самоидентификацией. Все психологические проблемы (депрессия, сублимированная сексуальность и проч.) режиссера, все его метания, искания, страдания, эпатаж, занудство хронотопа его произведений, театральность действия, условность сценографии и прочая и прочая — все вытекает из самоидентификации фон Триера, которая порождает одну лишь химеру надрывной схизмы. Как только фон Триер пытается обозначить себя на национальной, исторической, культурной карте, начинается кошмар.