Цирк в пространстве культуры

На театре играют, изображают и представляют.

На арене и на экране работают: преодолевают ряд физических и механических препятствий.

Чем более подготовлен человек, чем более усовершенствованы его природные данные, тем ему легче преодолеть препятствие[375].

Для цирка и кино, согласно Кулешову, важны не перевоплощение, не подражание, как в театре, а динамическое равновесие всех личностных ипостасей. Ошибка в этих искусствах недопустима, поскольку всегда оборачивается утратой динамического равновесия и влечет за собой трагедию. Таким образом, для Кулешова не столько сам трюк, сколько подготовка к нему в кино и цирке являлась лабораторией формирования физических и духовных возможностей человека нового типа:

Цирковой номер построен на расчете мускульной работы – ошибки недопустимы. «Номера» кинонатурщиков построены на том же самом. Каждое движение мускулов лица и всего тела должны быть рассчитаны во времени и пространстве. Характерные особенности данного материала должны быть учтены, развиты и хорошо поданы. Ошибка приведет к катастрофе, к отсутствию нужного результата так же, как и на цирке[376].

Этьен Лакост, прослеживая связь между цирком и кинематографом, также писал о том, что цирк, как и кино, «показывает проворство, гибкость, энергию человеческого тела и человеческой группы. Он приучает массу правильно смотреть, правдиво чувствовать и выполнять в порядке с терпением и точностью самые трудные и рискованные движения». При этом трюк, по Лакосту, идентифицируется со спортом и спортивными достижениями. Подобно спорту, цирк «обращает внимание зрителя на самое обычное движение, из которого потом родится трудное упражнение»[377]

, иными словами, трюк в цирке и в кино демонстрирует, каким образом на основе элементарного движения формируется практика сложных действий. Лакост был уверен, что сознательным кинозрителем можно стать, только будучи постоянным зрителем цирковых представлений.

Презентация цирковых трюков на экране являлась своего рода героическим жестом, определяющим характер нового эстетического идеала, внушающим зрителю уверенность в его силах, в его будущем, поэтизирующим труд и революционную практику[378].

* * *

Будучи ограниченным тематически и идеологически, советское кино 1920-х годов тем не менее характеризовалось разнообразием художественных стилей и жанров. Почти уже хрестоматийной «системе Станиславского» противопоставляется в эти годы увлечение цирком, клоунадой, трюками, искусством пластического жеста. В 1920-е годы на цирковых приемах строил свои историко-революционные приключенческие кинофильмы Иван Перестиани. О цирке он писал:

Это одно из самых увлекательных зрелищ, какие я знаю, кроме футбола. Влечение к цирку я начал испытывать еще с гимназических лет. Помню, как меня, уже юного актера, долго и настойчиво приглашал работать с собой очень известный в конце прошлого столетия клоун Макс. Но я был не в силах покинуть театр и отказался, невзирая на перспективу побывать в Европе и даже в Америке[379].