Цирк в пространстве культуры

Любопытно, что именно по этой же схеме и с помощью родственных спецэффектов были построены практически все дореволюционные российские фильмы ужасов[424]

. В первых российских «film du fantastique», «Вий» и «В полночь на кладбище» (другое название – «Роковое пари»), снятых Василием Гончаровым, а также в фильме «Вий» Владислава Старевича мотив страха, вызываемого сверхъестественными, фантастическими событиями, составлял эмоциональную основу сюжета. Во время демонстрации этих фильмов неискушенные зрители не могли не трепетать от страха. Воплощение на экране фантастических образов, вызывающих у зрителей острые эмоциональные ощущения, тревожное ожидание и, наконец, чувство страха, применялось режиссерами раннего кинематографа не только в фильмах ужасов, но в экранизациях классики. В 1915 году Старевич экранизирует повесть Гоголя «Портрет»; фильм был раскритикован современниками за чистую иллюстративность[425]

. Он сохранился не полностью, но в тех фрагментах, которые сегодня доступны для просмотра, хорошо передана энергия гоголевской фантастики. Старевич инсценирует чистую, как кажется сначала, фабулу, для того чтобы вывести на первый план зрелищные возможности гоголевской манеры повествования. Комбинированные съемки, совмещение в одном кадре реального актера с рисованным – все это было отнюдь не иллюстрацией, а интерпретацией фантастического мира писателя.

В фильме Старевича обнаруживается целый ряд киноэкспрессионистических приемов, в том числе впервые разработанных самим режиссером. Купленный Чартковым в антикварной лавке портрет первоначально привлекает молодого художника своей экспрессионистичностью. (Портрет был выполнен в манере автопортретов Эгона Шиле.) Придя домой, Чартков вешает картину на стену и протирает ее. На его глазах изображение на портрете меняется, изображенный превращается в старика. Затем он оживает и, покинув картину, начинает доставать из старого мешка свертки с золотом и пересчитывать их. При этом Старевич прибегает к типичным трюковым манипуляциям киноэкспрессионизма, применяя кроме комбинированной съемки убыстренное и замедленное движение, а также постепенные наплывы кадров[426]

.

Кстати, некоторые из перечисленных эффектов, например прием комбинированной съемки, можно было увидеть уже в одной из самых ранних русских экранизаций – в фильме Петра Чардынина «Пиковая дама»: появление мертвой графини в казарменной комнате Германна, зависшие в воздухе три карты невероятных размеров (жесты графини повторяют жесты карточного фокусника в цирке) и, наконец, последнее видение Германна – после неудачной карточной игры графиня неожиданно предстает перед ним в игорном доме. Комбинированная съемка, примененная Чардыниным, придавала незамысловатому фильму, иллюстрировавшему ключевые эпизоды оперы Чайковского на сюжет одноименной повести Пушкина, таинственно-мистический оттенок, характерный для жанра фильма ужасов, а также усиливала зрелищность экранного воплощения образов Германа и графини. В более поздней «Пиковой даме» 1916 года, снятой Яковым Протазановым, – одной из лучших экранизаций – соединение декораций, актерской пластики (в особенности Ивана Мозжухина), светотеневых и оптических решений, а также комбинированной съемки оказалось особенно гармоничным. Изобразительные приемы фильма тяготели к экспрессионизму. Так, во время прохождения Германна по анфиладе комнат оператор шел следом за Мозжухиным, отчего на экране возникал эффект движущихся комнат[427]

, а благодаря двойной съемке появлялись прыгающие карты и старуха-привидение; крупным планом было дано лицо покойницы-графини в гробу, подмигивающей Германну. Игральная карта с лицом ожившей графини, улыбающейся Германну, оказывается в фильме не только удачной иллюстрацией пушкинского текста, но и в некотором смысле аллюзией на изображение ожившего портрета в одноименном фильме Старевича. Кроме того, крупный план обнажает трансцендентную сущность изображаемого, в данном случае – карты, одновременно разрушая образ целого. Выступая за интерпретационный тип экранизации, Протазанов не только делает пушкинский текст экспрессионистичным, но и, сверх того, наделяет его чертами сюрреализма.

Два года спустя после выхода протазановской «Пиковой дамы» режиссер Никандр Туркин повторит мотив ожившего портрета в киноленте «Закованная фильмой», снятой по сценарию Владимира Маяковского. От фильма сохранился лишь фрагмент одной части. К счастью, Лиля Брик записала в свое время со слов Маяковского либретто, из которого, в частности, ясен сюжет: некий художник, попав на фильм «Сердце экрана», влюбляется в главную героиню – балерину, которая сходит к нему с экрана: