Цирк в пространстве культуры

Феллини в фильме «Клоуны», обращаясь к философскому осмыслению циркового искусства, соединяет в финале погребальный обряд с триумфальным: сцена похорон клоуна разворачивается прямо на арене цирка. Под звуки торжественной музыки появляется высокий черный катафалк, имеющий некоторое сходство с цирковой пушкой из фильма Александрова. От пламени погребальных свечей загорается траурный креп, и кони, везшие катафалк, несутся галопом. Наконец клоун вылетает из катафалка, как снаряд из пушки, и возносится над ареной. Катафалк, являющийся для Феллини несомненным следом, указывающим на происхождение искусства кино из зрелищной культуры (ср. у Мельеса превращение омнибуса в катафалк), вновь отвечает тематической интерпретации циркового зрелища, выдвинутой Ольгой Фрейденберг. Сцена похорон клоуна, особенно насыщенная архетипическими, порой доходящими до монструозности образами, отсылает и к фрагменту из первой кинокомедии Александрова «Веселые ребята», где молодые артисты, лишившись возможности репетировать в помещении, готовятся к выступлению в составе похоронной процессии. Похоронный обряд при этом прерывается задорной цирковой эксцентрикой. Кстати, фильм Александрова «Цирк» не случайно начинается со сцены, в которой афиша «Веселых ребят» сменяется афишей «Цирка», которая в буквальном смысле приклеивается поверх старой. Тем самым подчеркивается органическая связь этих кинокомедий и одновременно проводится «цирковая» параллель между двумя фильмами.

В русской художественной культуре образ «человека-снаряда» актуализовал в конце 1970-х годов Григорий Горин, написав киносценарий для фильма режиссера Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен»[439]

. В сценарии, как и в фильме, вышедшем на экраны телевидения в 1980 году, барону Мюнхгаузену – после долгих лет отсутствия и признания его со стороны родственников и знакомых умершим – необходимо доказать свою идентичность. В целях установления личности обвиняемого в самозванстве барона судья предлагает ему повторить «подвиг» легендарного Мюнхгаузена – «Полет на Луну». И в киносценарии, и в его экранизации отсутствует сам аттракцион, однако вторая часть сценария целиком выстроена на приготовлении к этому действию. Ожидание финала превращается в бесконечное акционистское представление: Мюнхгаузен взбирается по веревочной лестнице к жерлу пушки:

Музыка летела рядом с ним, она дарила ему уверенность и отвагу. За первыми метрами подъема побежали новые, еще и еще, без всякой надежды на окончание.

Но он был весел, и это занятие нравилось ему. И когда на фоне его движения возникли финальные титры, он не прекратил своего подъема. Даже после надписи «Конец фильма» он весело и отчаянно лез вверх[440]

.

Перед зрителем разворачивается художественный жест в чистом виде. По мере того как легендарный барон приближается к жерлу пушки, она, будучи воплощением статичной формы, исчезает с экранов. Остается творимое героем движение, которое выводит и артиста, и зрителя из банальной обыденности, раздвигает пределы возможностей, приближает переживания артиста к чувствам зрителей. Движение Мюнхгаузена к своей цели – вновь стать «человеком-снарядом» и тем самым вернуть свою истинную сущность – сродни акционистской сосредоточенности на самопознании, на стирании художником границ между обыденным и иллюзорным, на раскрытии в творческой динамике самых неожиданных возможностей. Более того, выбор режиссером такого финала, вполне вероятно, объясняется тем, что движение по бесконечной лестнице ассоциируется с подъемом по «индийскому канату» – своего рода факирскому воплощению мифа о «небесной лестнице». Подобный трюк был уже использован в раннем кинематографе. Так, в фильмах «Багдадский вор» – 1924 и 1940 годов – Рауль Уолш, а следом за ним Александр Корда показывают, как герой взбирается по канату, устремленному в небо. Однако Захаров в своем фильме в большей степени, нежели Уолш и Корда, мифологизирует веревочную лестницу, по которой карабкается Мюнхгаузен, превращая движение по ней в событие, позволяющее выйти за рамки времени и пространства. Лестница воспринимается как образ связи верха и низа, разных космических зон, разных сторон мироздания. В конце концов она обретает смысл надежды на коммуникацию между разными, несхожими мирами, символ динамики равновесия между ними.