Цирк в пространстве культуры

Проглатывая деньги, артист меняет статус общезначимых стоимостных характеристик, запечатленных в денежной символике. Деньги, побывавшие в желудке, обретают на глазах у зрителей некое универсально-эстетическое значение, теряя при этом стоимостное начало. Жест глотателя словно возвращает утраченную в Новое время универсализацию эстетического подхода к миру. Глотатель проглатывает деньги, являющиеся для зрителей формальным критерием ценности, уравнивающей между собой людей, а также людей и вещи. При этом он словно демонстрирует философскую стратегию Георга Зиммеля, полагавшего, что развитие денежных отношений усиливает разрыв между формой и содержанием, способствуя процессу всеобщего отчуждения[523]. Проглатывая бумажные купюры, артист отделяет себя от принадлежавших ему же денег. Купюры теряют для артиста и зрителей качество денежных знаков и воспринимаются ими как предметы эстетической репрезентации. В конце концов во время одного из представлений артист «проглатывает» крупные ассигнации, врученные ему перед началом представления хозяином цирка, и затем инсценирует их «невозвращение», «застревание в желудке» с целью получить назад задолженный хозяином заработок. Жест глотателя – это не ошибка, а как раз такой тип репрезентации, который символизирует обратную сторону опустошения культурных форм и нарастания власти денежных знаков. Деньги, ведущие к роковому отчуждению, исчезают в желудке глотателя и теряют свою опустошающую культуру функцию. Проглатывая купюры, артист словно выносит вердикт настоящему и прошлому, пытается поколебать ценностное сознание зрителей, уверенных в том, что деньги остались в желудке исполнителя. Съеденные деньги перестают быть формальным критерием ценности. Превратившись в актерской утробе в съедобный продукт, они наконец обретают целесообразный характер. Отныне они навсегда связаны со своим обладателем, не могут его покинуть и перейти к новому употреблению.

Заключение. Circus Fantasticus

Заключение пишется, наверное, не для того, чтобы поставить точку, а, напротив, с целью ускользнуть от финала. В пору окончания работы над этой книгой я посмотрела фильм словенского режиссера Янеза Бургера «Фантастический цирк» (оригинальное название Circus Fantasticus, 2010), обнаружила там созвучие с собственными размышлениями, пожалела, что не упомянула о нем в книге, и решила, что коротко восполню этот пробел в постскриптуме. Снятый в жанре военной драмы, фильм Бургера передает трагические моменты балканской войны, ломающие судьбы людей. От разрыва снаряда погибает женщина, муж приносит ее тело в развалины жилища, где они живут с двумя детьми. Гибель матери подразумевает сиротство не только героев этого фильма, но и всех тех, кто включен в неестественное пространство военной зоны. История, рассказанная Бургером, на первый взгляд – это история гибели мира. Возникает впечатление, что эсхатологический сюжет является основой повествования, в котором окружающий мир превращается в огромную рану, а герои оказываются аутистами. Никто в фильме не разговаривает. Языком повествования становятся звуки орудий, крики, рыдания, вздохи, визуальные ряды, жесты и мимика героев. Трагедия, по Бургеру, в том, что война входит в повседневность людей, и привычный ритм их жизни обретает искаженный характер.

Но совершенно неожиданно весь этот кошмар энтропии прекращается с приходом к дому героев циркового каравана – он и есть «Фантастический цирк». Его артисты возвращают семье ощущение равновесия и мира. В фильме начинает звучать музыка. Экзистенциальная реальность смерти перестает ощущаться как тотальная потеря: не случайно в последующую часть киноповествования будут вкраплены кадры присутствия матери. Цирк воплощает у Бургера совершенное состояние гармонии между имманентным и трансцендентным, поэтому герои перестают бояться смерти. Сальто-мортале и другие номера, которые проделывает акробат труппы перед нацеленной на него пушкой танка, останавливает огонь по мирным людям, и, сверх того, танк странным образом внезапно взрывается. Пластическое тело акробата является здесь репрезентацией описанной мною в книге номадической стихии «машины войны», уже не символически, а фактически разрушающей узаконенное государственностью очерчивание сферы человеческих границ и навязывание военного противоборства как средства легитимации своей политической воли. Вооруженный полис оказывается бессилен против безоружного циркового номоса.

Скульптура Павла Шорохова «Клоун», 1990-е гг. Казахский государственный цирк г. Алматы. Фотография из личного архива автора, 2014 г.