Цирк в пространстве культуры

В основе цирка (цирк от лат. circus, circulus

 – кольцо, (omnis ambitus vel gyrus), всякая фигура без углов) также заложена идея вращения, цикличности, мандалы. Мандалический знак важен для циркового искусства. Будучи одним из архетипических символов красоты, мандала воплощает в искусстве образ, в котором синтезированы высшие космические силы. В магическом пространстве мандалы происходит воссоединение разрозненных, разобщенных элементов мира с неким первоначальным охраняющим и спасающим все живое центром. Подобное происходит и в цирке. Цирковой манеж можно интерпретировать как сложный геометрический символ и один из мандалических вариантов[89].

Память о мандале неизменно сохраняется и в символической структуре современных манежей. В экранизации повести Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч», осуществленной Геннадием Казанским в середине XX века, присутствует сцена, в которой джинн Хоттабыч выступает в качестве иллюзиониста на арене советского цирка. Ключевым номером его представления становится показ живых миниатюрных акробатов: они выполняют свои номера на миниатюрном манеже, который Хоттабыч держит в руках. Когда акробаты перепрыгивают на тело мага, тот держит манеж таким образом, что отчетливо становится виден его орнамент: внутренний сегментированный круг, воспроизводящий мандалические арабески. Они, в свою очередь, являются зеркальным отражением арабесок большого манежного ковра. Дублирование арабесок – одна из аналогий микро- и макрокосма. Таким образом, в фильме Казанского манеж в миниатюре, превращаясь в объект рассмотрения, воспринимается как архетипический символ красоты и совершенства. Это магический круг, возвращающий артистов и зрителей в доисторическую (костюмы артистов лишены примет современности) и, сверх того, в доязыковую эпоху (артисты лишены голоса: ими разыгрываются исключительно акробатические пантомимы). При этом корреляция миниатюрного круга с макроманежем напоминает о сакральной сущности циркового манежа в реальности.

Кадр из фильма Геннадия Казанского «Старик Хоттабыч», 1956 г.

Геометрика цирковых зданий, подобно геометрике манежа, также является сложным архитектурным символом. Таким, например, стал цирк Чинизелли, выстроенный на Фонтанке по проекту архитектора Василия Кенеля и открытый в 1877 году. Кенель не просто сконструировал первое в России каменное здание, учитывающее исключительно цирковую, а не театральную специфику, но создал образец архитектурного зрелища, архитектурного аттракциона[90]

. Эклектический стиль (историзм), позволяющий совместить в сооружении черты ренессанса, барокко и классицизма, напоминал о том, что цирк – древнейшая зрелищная форма, содержащая в себе особенности разных зрелищных форм. Кроме того, правильное соотношение пропорций и частей, благодаря которому фасад со скульптурами, пилястрами и арочными проемами гармонировал с четырехъярусным куполом и цилиндром в основе постройки, в определенном смысле отражал принцип динамического равновесия, на котором основано цирковое искусство. Весьма оригинально решил Кенель (при помощи коллег – инженера О. Е. Креля и архитектора Р. Б. Бернгарда) и техническую задачу устроения внутреннего пространства. В зрительном зале не было традиционных колонн; для поддержания купола диаметром 49,7 метра использовалась сетчато-ребристая конструкция, подобная гигантской опрокинутой чаше; в результате купол, лишенный единой опоры, воспринимался как архитектурный фокус. Изнутри купол был обтянут холстом, расписанным изображениями цирковых наездников, среди которых выделялись сам Гаэтано Чинизелли и его дочь.

Возможно, Кенель и его соавторы взяли за основу проект собора Святого Петра в Риме, выполненный в 1546 году Микеланджело. Художник, в отличие от начинавших строительство Донато Браманте и Антонио да Сангалло (младшего), подчинил все архитектурное пространство центральному куполу и подкупольному объему, постаравшись придать сооружению видимость динамики равновесия[91]. Несколько лет спустя, в 1588–1590 годах, исполнитель данного проекта Джакомо делла Порта усилил эту динамику по сравнению с предварительными эскизами Микеланджело – заострил купол, сделал его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а параболическим. Тем самым он развил классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Обновленная форма создавала особое зрелище бесконечного движения ввысь. Такое зрелище словно преодолевало силу земного тяготения, цирк ощущался уже не микрокосмом, но макрокосмическим пространством, в котором есть место всему сущему. Таким образом, архитектурная форма цирка Кенеля идеально воплощала архаическую модель Вселенной.

* * *