Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса

В то же время избиение ябедников имеет и вполне реальное значение как по серьезности нанесенных побоев, так и по своей цели: их бьют, чтобы раз и навсегда отвадить от кляуз в отношении де Баше (что вполне и удается). Но эти ябедники – представители старого права, старой правды, старого мира, – они неотделимы от всего старого, отходящего, умирающего, но они также неотделимы от того нового, что из этого старого рождается. Они причастны амбивалентному миру, умирающему и рожающему одновременно, но они тяготеют к его отрицательному, смертному полюсу; их избиение есть праздник смерти-возрождения (но в аспекте смеха). Поэтому на них и сыплются амбивалентные, свадебные, зиждительные удары под звуки барабана и под звон пиршественных бокалов. Их бьют, как королей.

И таковы все избиения у Рабле. Все эти феодальные короли (Пикрохол и Анарх), старые Сорбоннские магистры (Ианотус Брагмардо), монастырские ризничие (Пошеям), все эти лицемерные монахи, унылые клеветники, мрачные агеласты, которых Рабле убивает, подвергает растерзанию, бьет, гонит, проклинает, ругает, осмеивает, – все они представители старого мира и всего мира, двутелого мира, который умирая рожает. Отсекая и отбрасывая старое и отмирающее тело, одновременно обрезывают пуповину тела нового и молодого. Это один и тот же акт. Раблезианские образы фиксируют именно самый момент перехода, содержащий в себе оба полюса. Всякий удар по старому миру помогает рождению нового; производится как бы кесарево сечение, умерщвляющее мать и освобождающее ребенка. Бьют и ругают представителей старого, но рожающего мира. Поэтому брань и побои и превращаются в праздничное смеховое действо.

Приведем еще отрывок (с некоторыми купюрами) из конца эпизода:

«Новобрачная плакала смеясь и смеялась сквозь слезы, оттого что ябедники, не удовольствовавшись битьем куда ни попало и куда придется и задав ей славную выволочку, сверх того, предательски тыкщипщуплазлапцапцарапали ей места неудобосказуемые.

Дворецкий держал левую руку на перевязи, точно она была у него раздробсломсвихнута.

– Нечистый меня угораздил пойти на эту свадьбу, – ворчал он. – Истинный бог, у меня все руки изуродмочалмолочены. Плевать бы на такие свадьбы! Ей-богу, это ни дать ни взять пир лапифов, описанный самосатским философом» (там же).

Амбивалентность, присущая всем образам этого эпизода, принимает здесь и характерную для Рабле форму оксюморонного сочетания: новобрачная плача смеялась, смеясь плакала. Характерно также получение ею ударов (вымышленных, правда) «по частям неудобосказуемым» («брачные удары»). В словах дворецкого, которыми кончается приведенный отрывок, нужно подчеркнуть два момента. Во-первых, имеющуюся в подлиннике типичную для гротескного реализма снижающую игру слов, сводящую обручение (fiansailles) к испражнению (fiantailles). Во-вторых, указание на «Пир лапифов» Лукиана. Эта лукиановская разновидность «симпосиона» действительно ближе всех других античных разновидностей к раблезианским пиршественным сценам (особенно к данной). Лукиановский «Пир» также кончается дракой. Однако нужно подчеркнуть и существенное различие. Изображенная у Лукиана драка на пиру символически расширена лишь за счет традиционного материала образов, но вовсе не по авторскому замыслу, который носит отвлеченно-рационалистический и даже несколько нигилистический характер; традиционные образы у Лукиана всегда говорят вопреки замыслам автора, и они всегда несравненно богаче его; Лукиан работает с традиционными образами, цену и вес которых он сам уже почти забыл.