Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Одной из характерных особенностей средневекового искусства, последней, на которой нам нужно остановиться, можно считать синтез искусств под эгидой Церкви, синтез, материальным воплощением которого, как много раз отмечалось, стал собор. О таком синтезе мечтало не только Средневековье, но и, скажем, перикловские Афины, Рим Октавиана, «Венские художественные мастерские», веймарский «Баухаус», советский авангард и Сталин. Этот ряд легко умножить, но не будем решать, какой эпохе этот синтез удался больше, какой меньше, лучше или хуже, где он продержался дольше, а где воплотился лишь в отдельных памятниках. Очевидно, что описанное в этой книге «тысячелетнее царство» предоставило для такого синтеза многочисленные технические и художественные средства. Только что рассмотренная миниатюра, выражая нечто очень важное для юноши, считавшего себя главой христианского мира, находится в бесценной рукописи, внутри священного текста, эта рукопись – часть алтарного убранства, алтарное убранство – часть пространства храма, причем не простого, а в глазах современников особо близкого к небу, и потому – священного центра Империи. Возможно, даже есть доля истины в довольно смелой гипотезе, согласно которой мотив аркады в «Евангелии Лютхара» не просто дань торжественности, подобающей коронации, но зрительная отсылка к архитектуре Аахенской капеллы, внутри которой эту рукопись и следовало созерцать (63, 39–49). Молодая американская исследовательница исходит из совершенно правильной мысли, что в средневековом искусстве все формы, от самых монументальных до самых миниатюрных, постоянно ведут диалог друг с другом. Добавлю от себя: это искусство – текст, заполненный перекрестными ссылками. Миниатюрный, помещающийся в кармане рясы складень (илл. 106) с любимыми святыми (Петром, Павлом, первомучеником Стефаном и «новомучеником» Фомой Бекетом), драматическим «Распятием» и «Коронованием Девы Марии» и стилем, и каждой деталью напоминал английскому епископу Иоанну Грандисону его кафедральный собор в Эксетере – один из лучших памятников британской готики. Создавая реликварий для какой-то значительной (ныне утерянной и потому неизвестной) реликвии, рейнские мастера эмали и резчики по слоновой кости конца XII в. воспроизвели идеальную модель центрического храма, разместив в нишах под фронтонами и под «зонтиком» купола замечательные классицизирующие фигурки Христа и святых – столпов Церкви (илл. 107). Мы видели, как хитроумно рассказывает историю св. Евстафия шартрский витражист. Но, может быть, еще оригинальнее и изобретательнее замечательный английский резчик 1150–1170 гг., уместивший на навершии епископского посоха «Рождество Христа», «Благовещение пастухам», «Ангела, несущего Агнца» и три сцены из жития св. Николая! (илл. 108). Два кубических сантиметра слоновой кости позволили опытному и смелому мастеру изобразить одновременно ангела с агнцем (отчасти утраченным) и Марию с Младенцем. Наглядность епископского посоха и витража различны, но аналогичны: глаза верующего в самые разные моменты службы прикованы к фигуре прелата. Типологическое сопоставление жизни всякого святого, тем более столь значимого на Востоке и на Западе, с земной жизнью Христа вполне типично для монументальной храмовой живописи романской эпохи. Присматриваясь к миниатюрному предмету через лупу (или выставляя макрорежим на объективе) и наводя на резкость бинокль (или длиннофокусник), мы изучаем – на микро– и макроуровне – одно и то же: искусство христианского храма. Попытаемся теперь связать эти уровни и поговорим о собственно архитектурных особенностях храмового зодчества.

Илл. 106. Складень епископа Иоанна Грандисона. Слоновая кость. Англия. Ок. 1330 г. Лондон, Британский музей

Илл. 107. «Эльтенбергский реликварий». Рейн. Ок. 1180 г. Бронза, медь, выемчатая эмаль, моржовая кость, деревянная основа. Лондон, Музей Виктории и Альберта

Илл. 108. «Посох св. Николая». Английский мастер. 1150–1190 гг. Лондон, Музей Виктории и Альберта

Великим новшеством романской архитектуры стал каменный свод, заменивший плоские деревянные перекрытия базилик и вместе с тем общее ощущение пространства, поскольку свод изменил структуру стен, освещения, ордерные членения, статику. И как это часто бывает в истории культуры, трудно предложить исчерпывающее объяснение этого явления. В Античности и в раннее Средневековье, конечно, умели делать своды, они хорошо известны прежде всего по криптам. В последней четверти XI в. сводчатый храм Сен-Сернен в Тулузе должен был восприниматься как новшество, памятник величию заказчика, могущественного графа Тулузского Раймунда IV, которому папа Урбан IV не случайно поручил военную организацию первого крестового похода. Именно громадность и эстетическую и техническую оригинальность, а не «традиционность» базилики должны были оценить его подданные. А уже к 1100 г. новизна стала традицией.