Уорхол

По свидетельству де Антонио, с которым Элеонора Уорд пришла осматривать его работы, Уорхол очень нервничал, вразрез со своею напускной «классностью». Он так суетился, что «Де» пришлось успокаивать его. Друг несколько раз повторил Энди, что они с Элеонорой пришли предложить ему выставку. Она долго рассматривала работы, какие Уорхол сделал за лето, самое продуктивное время («Банки супа Campbell’s», «Нарисуйте сами», «Бутылки кока-колы», «Мэрилин» и «Элвис» – были главными шедеврами). Именно тогда художник начал применять метод многократного дублирования, как свой базовый художественный принцип. Наконец Элеонора объявила, что у нее «случайно» появилась «возможность» устроить в ноябре его персональную выставку, если, конечно, он согласен… Уорхол сразу успокоился. «Wow!» – ответил он.

В ноябре около Элеоноры Уорд целый месяц будет «крутиться», действуя на нервы, это беспокойное существо, вселяя неуверенность и в нее, поскольку полемика вокруг поп-арта достигла точки кипения. За месяц до первой персональной выставки Уорхола в Нью-Йорке, а точнее, в октябре, Уорхол принимал участие в экспозиции галереи Sidney Janis, которая наделала много шума. Выставка называлась «Новые реалисты» и включала работы «новых художников» от Питера Рестани[333]до восходящих звезд поп-арта.

«Эта выставка вызвала землетрясение в мире искусства», – писал Гарольд Розенберг в The New Yorker. Во всяком случае, потрясение было точно: начиная с Кунинга, все абстрактные экспрессионисты, считавшие себя художественной элитой галереи Sidney Janis

, ушли, громко хлопнув дверью. «От этой выставки слишком отдает китчем!» – рассуждали они. «С чутьем дельца и даром не упустить свой шанс, который сделал из него падишаха абстрактного экспрессионизма, арт-дилер Сидни увлекся модным поп-артом во время сбора урожая в своих владениях», – писал Сидни Тиллим[334] в Arts Magazine. В музеях, галереях, среди художников и коллекционеров разгорелись такие жаркие споры, что в декабре в МоМА был организован симпозиум, посвященный этому вопросу, очень тенденциозный, очень неприязненный.

Хилтон Крамер[335] утверждал: «Поп-арт ничего не говорит нам о том, какова современная жизнь. Его социальное предназначение сводится к тому, чтобы просто познакомить нас с миром товаров потребления, со сферой рыночной банальности и вульгарности… Говоря иначе, это направление ничем не отличается от создания рекламы, и здесь надо более категорично, чем когда-либо, отказаться от любого примирения, если хотим защитить искусство и саму жизнь от мошенничества с фальшивыми публичными символами и рассчитанной на эффект коммерции чистой воды». Питер Зельц

[336], ответственный хранитель отделов живописи и скульптуры в МоМА, который организовал этот симпозиум, высказался еще более резко: «Прежде всего, то, в чем можно обвинить поп-арт, так это в непостижимом отсутствии усилия и напряжения, за которым просматривается невероятная трусость. Художники пресыщены и ловки. Они заодно со всем академическим искусством – включая нацистское и советское – угоднически принимают навязываемые культурные ценности. Самое худшее и, в каком-то смысле, самое смешное то, что это искусство отвратительного конформизма, придатка Мэдисон-авеню, представлено как авангардное искусство». «Нацистское»! «Отвратительное»!

Майкл Фрид написал: «Лучшие работы Уорхола, переживут ли они газетные новости, на которые они вынуждены опираться?» Его высказывание показалось верхом деликатности.

Защитники «поп», разумеется, вступали в полемику, но вяло. Уорхол тоже попытался отреагировать, с юмором, словно играя в перевертыши: позитив / негатив, написав в книге «Моя философия от А до Б»: «Мне никогда не удавалось понять, почему я так и не стал абстрактным экспрессионистом, ведь с моей дрожащей рукой это было бы вполне естественно».

Критики в своих статьях пошли еще дальше. «Схемы танца» Уорхола (графический рисунок, изображающий несколько раз две ноги, одну – черную, другую – белую, и стрелочки, указывающие их перемещения), так затейливо размещенные на полу в Stable Gallery

, оказывается, противопоставляются, настойчиво и отстраненно, трагичности балетных жестов и шагов. Джексон Поллок прыгал вокруг своих полотен, лежавших на полу, и сверху лил на них краски. Например, так, как его запечатлел фотограф Ханс Намут[337].

Удивительная Yellow Close Cover Before Stricking[338] представляет черную полосу, разделяющую надвое (как застежка-молния) равномерно закрашенное желтой краской поле. Это едва прикрытый намек на Барнетта Ньюмана и категорическое отрицание любой трансцендентности. Вовсе не случайность, что у Уорхола «молния» расположена горизонтально, вместо того чтобы быть вертикальной с поднятым вверх замком, но очень четко, очень резко выделено ребро спичечной коробки – крупным планом.