Утопический роман XVI-XVII веков

Художественная оценка утопий ограничивалась обычно стилистической стороной, и хотя здесь есть чем заняться знатокам и средневековой латыни, и французского языка того времени, в исследованиях встречаются только самые общие определения. «Прекрасная проза», «образцы талантливой, блестящей прозы», которым свойственны «артистическая пластичность, живость и остроумие стиля» (последняя характеристика «Утопии» Томаса Мора принадлежит известному итальянскому философу и эстетику, неогегельянцу Бенедетто Кроче), — все это, конечно, справедливо. Но такая узкая мерка может привести к неверным представлениям. Например, «Город Солнца» Кампанеллы по давней уже традиции объявлен примером «грубой» латыни и, следовательно, оценивается только как факт философско-политической, но отнюдь не художественной жизни. Разгадка художественного достоинства и влияния ранних европейских утопий должна быть найдена в их идейном содержании. Идеи утопий представляют собой органическое единство изображения и мысли, мысли не столько доказываемой, сколько показываемой и, следовательно, подвластной эмоционально-эстетическому восприятию и оценке. Поэтому Кампанелла, назвавший «Город Солнца» поэтическим диалогом, прав не только в своих намерениях, но и по существу.

В ранних утопиях нет основной приметы романического жанра — индивидуальных человеческих характеров. Здесь нет даже разработанных персонажей; Гитлодей и Мор в «Утопии», не говоря уже о собеседниках в «Городе Солнца», лишены зримых человеческих качеств, они почти невидимы. Но зато зрима и видима их мысль. Истинным эстетическим феноменом является здесь человеческая мысль, драматизм ищущей, рвущейся за рамки действительности мысли, — социологической и технической, — которая пытается проникнуть в туманное будущее средствами фантазии. Иногда кажется, что в ранних утопиях господствует абстрактное мышление, и это объяснимо, ибо фантазия о человеке будущего при всей конкретности выдуманных подробностей никого не введет в заблуждение: индивидуального человека здесь нет, есть концепция человека. И все же в конечном итоге Понятие подчиняется Образу. Особенности их взаимодействия неясны до тех пор, пока не поймешь, что все средства изложения и изображения подчинены здесь созданию грандиозной картины будущего общества как единого коллектива, образа светлой мечты о справедливой человеческой жизни, основанной на животворном труде. В этом проявляется социальная характерность авторов, за которыми стоят определенные общественные силы. Этот всеохватывающий образ не лишен, как мы убедились, и особых черт. Утопия, Город Солнца, Новая Атлантида, Государства Луны, Севарамб — все это разные воплощения, исходящие из отнюдь не тождественных идейных установок. Поэтому ранние утопии и следует рассматривать прежде всего как художественные произведения, среди которых «Город Солнца» занимает свое прочное место. Недаром в работе «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?» В. И. Ленин сочувственно приводит высказывание К. Каутского об эпохе утопического социализма, «когда каждый социалист был поэтом и каждый поэт — социалистом»[4]

.

Между суждениями некоторых утопистов об искусстве и их художественным творчеством существует разрыв. Они испытывали определенное недоверие к эстетической деятельности и к самому понятию красоты: Мор видел в ней не более чем «приправу жизни» среди других удовольствий, Бэкон считал красоту установившимся свойством природных предметов и на этом основании отвергал поиски идеала и, значит, суживал собственное представление о воображении как необходимой предпосылке художественного творчества. И все они смотрели на искусство только как на средство познания жизни, подобное опытной науке. «Недостоин имени поэта тот, кто занят ложными вымыслами», — пишет Кампанелла в «Городе Солнца» и обещает суровое возмездие художникам, которые присочиняют что-либо «от себя», хотя бы и ради благих намерений. Таким образом, в области художественной теории утописты отстаивали чуть подновленную концепцию подражания. Но ведь в их художественной практике господствует мечта и идеал! Парадокс вызван подходом к решению проблемы прекрасного с позиций осуществленной утопии: история завершена, и тогда, конечно, остается только изображать и воспевать содеянное.