Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Пьеса задела аудиторию за живое, как и «Под сенью Молочного леса» тремя годами ранее. Звук «пожилой женщины, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции», остался в памяти слушателей и после трансляции. Рудольф Арнхейм, возможно, был прав в том, что у голоса «нет ни ног, ни ушей», и все же с помощью Би-би-си первая радиопьеса Беккета превратила голос Мэдди Руни в выразительный инструмент, способный создать из своего частного пространства не только тело, но и целый мир[449].

***

Как бы эстетически ни отличались Дилан Томас и Сэмюэль Беккет, их радиофонические пьесы объединяет интерес к сопротивлению прозрачности языка-как-слова. Отворачиваясь от реалистических конвенций, они строят миры, которые уступают тревожной силе звука. Для Томаса и Беккета голос — это не речь, а звук, и их радиопьесы идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи. В «Под сенью Молочного леса» драматизируется произвольность означивания через избыток звука, в то время как «Про всех падающих» настаивает на том, что разговорный язык принадлежит телу, и в воплощении мы находим новые способы усложнить — если не отвергнуть — символический порядок языка: логоцентризм. В обоих случаях радио мстит логосу за то, что тот девокализировал язык[450].

Глава 7. Радио как музыка: контрапунктический звук Гленна Гульда

Под рубрикой «модернистское звуковое искусство» вы найдете имена Луиджи Руссоло, Антонена Арто, Пьера Шеффера, Джона Кейджа и других, но, вероятно, не Гленна Гульда — прославленного канадского пианиста. Это удивительное упущение, учитывая, что усилия Гульда по музыкализации человеческого голоса довели радиодраматургию Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета до точки невозврата.

Как всемирно признанный пианист стал саунд-артистом? В 1964 году Гленн Гульд, известный своими интерпретациями Баха, ошеломил музыкальный мир, объявив о своем уходе с концертной сцены. Это был радикальный шаг: Гульд больше не будет выступать. Самому знаменитому артисту Канады было всего тридцать два года, и он был на пике своей карьеры, когда отвернулся от концертного зала, но у Гульда, по его словам, завязался роман с микрофоном. Пианист ушел в студию звукозаписи, где с новым рвением принялся за работу с электронными медиа. Всегда опережая свое время, Гульд отключался, включался и настраивался задолго до того, как Тимоти Лири придумал этот броский слоган. Уединившись в своей студии, Гульд стал затворником, цитируя Маршалла Маклюэна, общаясь с другими только по телефону и пересобирая свои записанные выступления (словно кинорежиссер) путем склейки пленки. Когда Гульд скоропостижно скончался от инсульта в возрасте пятидесяти лет, он оставил после себя не только значительное музыкальное наследие — около восьмидесяти записей на дисках для Си-би-эс, — но и небольшое, но замечательное собрание работ, написанных для радио, наиболее заметной из которых является «Трилогия одиночества» (1967–1977) — важная веха второй половины XX века.

Серия из трех часовых документальных передач об изоляции в северных районах Канады, «Трилогия одиночества» — не то произведение, которое можно слушать по автомобильному радио, и не только из-за его продолжительности. Необычный подход Гульда к радио знаменит требованиями, предъявляемыми к слушателю. Гульд полагал, что ухо — недостаточно используемый орган и что нет никаких особых причин, по которым человек не мог бы слушать три или более разговоров одновременно[451]. Гульд любил сравнивать свои радиоработы с музыкой Баха и часто называл свой уникальный подход к звуку контрапунктическим. В «Трилогии одиночества» это означало переплетение голосов, подобно тому, как композитор может прописать музыкальные линии в фуге. Отношения Гульда с музыкой Баха были столь же значимы для его радиоработ, как и для концертных выступлений. Применительно к документальному радио сложный и контрапунктический стиль баховской эстетики может показаться непродуктивным для дидактической ясности, которая требуется в этом жанре. Но Гульд твердо верил, что к человеческому голосу можно подойти как к музыкальному инструменту, а произносимые слова могут быть интегрированы в самые разные замысловатые звуковые аранжировки.

Подход Гульда к радио был ближе к европейскому саунд-арту, чем к англо-американским нарративным традициям (сформировавшим три десятилетия вещательных программ), и этому сближению поспособствовали технологии многодорожечной записи и сведения. Когда Гульд отошел от выступлений и погрузился в звукозапись, он предпочел создать лабораторию звука (вроде той, о которой в 1920-х годах мечтал Дзига Вертов с его «лабораторией слуха»). Для Гульда студия была не просто убежищем от исполнительских хлопот. Это было электронное святилище, которое — благодаря «перспективам перекодирования» — обещало полный контроль над художественным опытом. В центре студийной практики Гульда были склеивание лент и перегруппировка звуков[452].