В мир А Платонова - через его язык (Предположения, факты, истолкования, догадки)

С помощью генитивной метафоры (или, шире, с помощью смыслового переноса), как правило, достигаются две цели одновременно: происходит компрессия, сокращение речи (сокращение того, что иначе можно было бы сказать с помощью сравнительного оборота) и, в случае удачи, возникает особая экспрессивность, когда к толкованию исходной ситуации, угадываемой на основании слова-презумпции (т.е. в данных конструкциях - слова, стоящего в генитиве), как бы ненароком привносится, привлекается - и на нее накладывается уже иная ситуация, сходная, по мнению автора, в том или ином отношении с рассматриваемой. Она расширяет и "расшатывает" наши представления о связи явлений в возможных мирах - или вообще о границах реального, "умопостигаемого":

ухабистый матрац; холодок восторга (обе - Набоков) - Т.е., по-видимому,

матрац [такой же неровный, как по дороге, изрытой] ухабами;

восторг [ощутимый в душе как некий особого рода] - холодок .

Здесь при толковании второго примера примем во внимание сопутствующий контекст: герой "Дара", Мартын, стоит рядом с вызывающей в нем сложные чувства женщиной, к тому же - на берегу моря. (Помимо всего прочего, за этим выражением возможно "сквозит" еще и пушкинский быстрый холод вдохновенья.)

Или вот пример привычного для метафоры, подобного предыдущим случаям "развоения образа:

...Норд-ост, рассыпающий ноты оркестра в городском саду...(Набоков) То есть:

а) [сильный ветер] рассыпающий [разносящий в разные стороны листы нот из-под рук у музыкантов]; или же

б) - оркестр.

При эмфазе рема все же может оказаться в конце метафорической конструкции, но это воспринимается нами именно как нарушение обычного в ней порядка слов - ср. использованные словосочетания уже в измененном виде:

?-кипарисов кинжалы, ?-земли лысины, ?-бедствий иго, ?-лести одежда, ?-восторга холодок - так же как: ?-ночи гитарные, ?-матрас ухабистый.

То есть, становясь в поэтической строчке на последнее место, слово, несущее на себе основной вес в метафоре (слово в именительном падеже, его фокус) приобретает роль обычной ударной части высказывания, зато высказывание в целом отчасти теряет ореол загадывания загадки и становится похоже на более просто устроенное - сравнение, как, например, в строчках:

Каналов узкие пеналы (Мандельштам ) - или, его же:

Переулков лающих чулки,

И улиц перекошенных чуланы... - что, опять-таки намеренно огрубляя толкованием в прозе, предлагаю осмыслить следующим образом:

каналы [такие ровные и узкие, прямо как какие-то] - пеналы;

переулки [из которых раздается собачий] лай [откуда гулко разносится эхо собачьего лая]; (NB: здесь же олицетворение и/или метонимия - как будто это сами переулки лают), [способные так же сильно растягиваться в длину как какие-то] - чулки;

перекошенные улицы [такие же неудобные, загроможденные домами

, как] - чуланы.

Везде на заднем плане метафорических сочетаний "маячит" вспомогательный толкующий образ, ситуация (или целое множество вкладывающихся друг в друга образов или ситуаций), которые намеренно привлечены к исходной, толкуемой ситуации - по сходству. В чем состоит принципиальное отличие поэтического языка от языка обычного, повседневного? - Как хорошо известно, в соотнесении двух изначально несходных предметов (ситуаций), в насильственном (как будто вопреки логике) соположении того, что различно фактически, т.е. фактически в той или иной синестезии.[153] И чем дальше отстоят друг от друга толкуемое и толкующий образ ("оболочка метафоры")[154], тем выражение может стать экспрессивнее и более способно задеть ("царапнуть") наше восприятие. Так, в выражении Маяковского черствая булка вчерашней ласки

ласка [выпавшая когда-то раньше на долю лирического героя, сравнивается с] - черствой булкой, [т.е., по-видимому, представляется такой же как оставшаяся со вчерашнего дня и теперь зачерствевшая] булка - [есть которую невозможно].

Иначе говоря, событие наиболее желанное и приятное в воспоминании героя способно стать неприятным (и мучительным). Воспоминание о ласке очевидно мучает невозможностью своего повторения сегодня, и герой, пытаясь отделаться от этого тягостного переживания, намеренно приравнивает душевное - к материальному, чтобы принизить чувства вообще и, тем самым в данном случае, как бы излечить себя от них.

Метафора может касаться не только предмета как такового, но определенного действия с ним, как в следующем примере (из набоковского рассказа "Случайность", в котором герой едет в поезде и смотрит в окно):

...[С]квозь стеклянную дверь в проход видать было, как взмывают ровным рядом телеграфные струны

где отгадка - [телеграфные провода], а свойствами, по которым произведено сравнение, выступает то, что

а) [провода так же натянуты как у музыкального инструмента струны]; причем ассоциативная связь проводов - со струнами у наблюдателя возникает, по-видимому, из-за

б) .