В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

рики), Он подвергается неправильному истолкованию в классической трагедии XVII века с ее тремя единствами, причем эта неправильность в своем роде совершенно правильна как отражение новых условий, повторяющих трагическую ситуацию греческой классики. Здесь, собственно, та же драма частного и общего, но в такой обстановке, которая делает общественные связи более условными, а трагическое столкновение с ними переносит в сердце личности.

Анализ живого процесса перехода из содержания в форму и обратно — одна из труднейших задач философии истории. Она, разумеется, выходит далеко за пределы искусства и в равной мере касается права, политики, социально-экономических формаций. В этом отношении марксистская мысль сделала еще очень мало или по крайней мере не обнаружила себя более или менее заметным образом.

Но достаточно и того, что Игорь Ильин усвоил главное. В духе научной литературы наших 30-х годов он стремится применить к искусству своего рода объективную историческую морфологию, которая должна была вытеснить школьное и сменившее его на Западе «трансцендентальное» понимание художественной формы. Такова по крайней мере была задача времени.

С этой точки зрения Ильин сомневается в том, что распространенная мысль об условности античного театра соответствует действительности. Он допускает, видимо, что противоположность условного и действительного в искусстве относительна. Одно переходит в другое, но формы этого перехода могут быть более или менее благоприятны для художественного творчества. «Выделяя человеческую личность из недр рода, — пишет он в одном из примечаний к своей работе о греческом театре, — но сохраняя в ней все общее и типичное, связывающее человека с пуповиной естественных родовых связей, Софокл увеличивает число актеров до трех — числа, которое становится каноничным для всей последующей трагедии у греков. При таком ограниченном числе участников каждый из актеров продолжал по-прежнему исполнять несколько ролей, уходя из орхестры в скене для переодевания». По мнению Ильина, это обстоятельство объясняется мифологическим характером сознания греков. «Основой его служит идентичность многих образов мифа (например, Диониса и Тезея, Тезея и Ипполита, Одиссея и Телемака, Лая и Эдипа и т. д.) — порождение родовой общины и распада последней. Отсюда следует, что «закон трех актеров» в античном театре отнюдь не представляет собой чистую условность, выдумку поэтов. Напротив, он является порождением неразвитой общественной среды, своеобразия системы родства и ее обозначений. Все это отразилось в сознании древних, и распределение ролей между тремя актерами в трагедии Софокла, по всей вероятности, должно было подчиниться необходимости раскрытия обязательной для мифологического сознания идентичности различных образов, исполнявшихся одним и тем же актером». Я не вхожу здесь в рассмотрение существа этого вопроса и хочу только указать на стремление И. А. Ильина выяснить корни условных форм.

В греческой трагедии действие происходило на площади перед зданием. Это не раз служило поводом для рассуждений об условности античного театра. На деле, пишет Ильин, «принципиальной условности» этого

театра, которую приписывают ему представители модернистских течений, не существует, а некоторые особенности его по сравнению с театром современным только подчеркивают наивный реализм

греческой сцены. «Не находя в Древней Греции рампы, занавеса, эффектов освещения или затемнения, грима и не замечая условности этих средств в новом театре, авторы, которых мы имеем в виду, говорят об условности античной сцены, собственно, только потому, что она не знает этих условностей».

Конечно, в определенном, очень существенном смысле наивный реализм греков не чужд условного понимания художественного образа. Эта реальная условность является здесь в виде идеальной нормы тела и чувственного бытия вообще. Беспредельное переходит в правильно очерченные формы, все имеет свой предел. Но в греческом мире правильность уже не так насильственно сочетается с пассивной материей, как в более ранних художественных мирах (например в искусстве неолита или Древнего Египта), которые школа Воррингера определяет словом «абстракция». В греческой культуре пределы свободно, органически связаны с тем, что они определяют. Каждый круг явлений ищет «свою собственную форму», по выражению Маркса.