В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

В заключение приведу еще одно свидетельство по делу о «гносеологизме», на этот раз в пользу истины и ее значения в творчестве художника. «Вне объективной истины подлинное искусство немыслимо, — пишет М. Овсянников, — кажется, это ясно как день. Увы, в нашей эстетической литературе часто можно услышать сетования на односторонность подобного гносеологического толкования искусства. Даже появился термин «гносеологизм» и употребляется он в отрицательном смысле. За последнее время появились концепции о «полифункциональности» искусства. Какие только функции не называются — просветительская, семиотическая, гедонистическая, функция общения. Некоторые исследователи насчитывают более десятка функций искусства, причем они ставятся рядом на одну доску. А между тем в искусстве есть нечто самое главное, и именно это главное и дает возможность искусству выполнять различные функции в обществе»³⁹. Что верно, то верно!

Были и небылицы

Теперь читатель имеет некоторый материал для суждения о том, что скрывается за новым словом «гносеологизм». Допустим, что угроза преувеличения роли истины, особенно, например, в искусстве, действительно существует. Верно ли, что именно из этого преувеличения возникли грозные «последствия», «предписанные нормы», «стальные удила» и прочие обстоятельства, которые не к ночи поминают гонители так называемого гносеологизма? *

Исторически дело обстояло совсем не так. Нет, совершенно иначе, можно даже сказать — наоборот. Истина, значение которой преувеличивал так называемый догматизм, состояла прежде всего в том, что никакой истины нет. Сперва возникло некое общественное настроение, согласно которому истина имеет только инструментальное, условное значение как орудие наше. Если отбросить «классовую» терминологию, потому что дело не в словах, то окажется, что главным содержанием жизни для широко распространенной схемы (которая выдавала себя тогда за марксистскую теорию в ее наиболее последовательном и остром виде) стала борьба, лишенная всякого абсолютного содержания, — без истины и справедливости, простая схватка враждебных сил. В крайнем случае речь могла идти о победе «нового» над «старым». Это было и на сцене, и в историко-литературных анализах, и в эстетике, которая называлась тогда социологией искусства. Когда объективные сдержи-

Обвинения в «гносеологизации эстетического», выдвигаемые против советского марксизма (как следствие влияния Гегеля и «догматической эры»), являются обычными в той части западной литературы, которую трудно назвать прогрессивной. Так, против «тождества истины и красоты» воюют чешские структуралисты из Мюнхена Зумр и Каливода при поддержке Вольфгарта Хенкмана ⁴⁰

вающие моменты и независимые от нас правила игры бывали стерты, открывался путь к обыкновенному культу силы. Вот небольшой пример.

Помнится, в начале 30-х годов на сцене одного московского театра был поставлен «Гамлет» Шекспира в необычном варианте. Режиссер понял истинные мотивы поведения загадочного принца как тайную «волю к власти». Дух отца был упразднен — это сам Гамлет, пользуясь кувшином для усиления голоса, изображал его, манипулируя сознанием своих современников, чтобы захватить престол. Впрочем, едва ли автор новой версии гамлетизма понимал, что из всего этого следует в жизни его современников.

Конечно, многие, очень многие не понимали того, что они делают, ломая до основания всякие «каноны» и «абсолюты». Это были наивные честные люди, охваченные вихрем всяческой «левизны», которых, разумеется, следует отличать от простых карьеристов и дельцов, также усвоивших нехитрую логику отрицания «канонов». Так или иначе будущая история нравов скажет вам, читатель, что худшие элементы 20—30-х годов опирались именно на стихийно сложившуюся теорию условности истины. Они научились оправдывать свой образ жизни вульгарной социологией, которая доказывала, что произведение искусства и всякого духовного творчества всегда было каменным рубилом для продалбливания черепов. Чем лучше оно это делало, тем выше была его художественная ценность в их глазах.