В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

Преимущество мышления относительно. Духовно-практическая область нашего существа имеет свои права, она ближе к жизни. Непосредственное чувство часто постигает объективную истину лучше сухого ума. Вспомним «невежество» Сократа и позднее открытие отца Сергия. Это, впрочем, так и в пределах самого мышления. Можно знать наизусть все фигуры силлогизма, не умея думать самостоятельно, подобно тому, как можно изучить физиологию желудка и страдать плохим пищеварением.

Мы уже знаем, что истина не сводится к формальному совпадению мысли с ее объектом. Для нее важно прежде всего совпадение объекта с самим собой, например, нормальный желудок — без этой реальности не будет и науки, физиологии. Если так, то некоторые чувственные формы освоения мира могут быть ближе к общему корню реальной действительности, чем сухофрукты нашего мозга. Гегель сравнивал искусство с речью бывалого человека, который знает меньше, чем школьный учитель, но знает все практически и может представить нашему воображению такие картины жизни, что они сами по себе будят мысль и обогащают ее не хуже любой

науки. Все это, разумеется, нисколько не колеблет того факта, что теоретическое мышление является наиболее общей формой сознания.

Как смотрели на роль художественного чувства «гносеологисты» тридцатых годов? Было ли у них злокозненное намерение подчинить его сухой материи отвлеченного мышления? Возьмем пример из книги Ильина. Статья о художественном чувстве посвящена как раз интересующему нас вопросу. Есть разница между истиной в созерцании художника, неисчерпаемой, как реальный мир вокруг нас, и конечной суммой рассудочных идей, лежащей на дне его произведения, согласно обычной иллюзии. Наш домашний здравый смысл во всех его ипостасях, в том числе и самых модных, исходит из того, что самое главное добраться до этого дна, отгадать истинные намерения художника, усвоить его программу, зашифрованную посредством условного кода, — и действие искусства совершилось! Так же совершилось действие науки об искусстве, если мы узнали общественные цели художника, ведомые ему или бессознательные, а также секреты его художественной воли, преобразующей материал внешней действительности на свой лад.

В этом отношении, признаться, я не вижу большой разницы между теорией искусства дидактического, иллюстрирующего готовые тезисы, принятые художником, и теорией искусства иррационального, выражающего то, что художник, подчиняясь своему внутреннему голосу, хотел изобразить или увидеть. В обоих случаях главное — это цель художника, лежащая на дне его произведения. Важно узнать, что он хотел сказать нам при помощи этих словесных знаков или пластических фигур. Отсюда довольно частое в наши дни сведение искусства к языку, общению между людьми, условному коду для передачи информации, системе воздействия на воспринимающую публику и так далее.

Для нашего автора в искусстве дна нет. И не так важно знать, что задумал

художник, что содержится в его художественной воле или в его рассудочном замысле. Важно то, что вошло в его произведение вместе с чертами реальности, которую оно отражает, если это чудо действительно совершилось. Признаком искусства, как и природы, является бесконечная полнота содержания. «Возвращаясь к античности, Возрождению и другим эпохам в истории искусства, — пишет Игорь Ильин, — человечество раскрыло в них такие стороны, о которых, быть может, не догадывались сами создатели искусства прошлого. Процесс познания и понимания в искусстве не знает конца, не знает того момента, когда мы могли бы сказать, что в произведении, которое нами «понято», больше нечего «понимать». Глубокие воды искусства нельзя исчерпать ведром, и познание, ничем не обогащающее познающего, не есть еще познание».

Такая позиция естественна для ума, допускающего, что ценность искусства, как и всей духовной культуры, состоит в раскрытии абсолютного содержания действительности, а не в передаче и выражении субъективных целей или «интерсубъективных отношений», «коммуникаций» и прочих заменителей истины. Сами эти отношения и коммуникации возможны только потому, что между художником и зрителем стоит третья сила. Она связывает их, наполняя их жизнью, отражаясь в созданиях творчества и восприятии его. Что же это? Истина, то, что «для бога», как сказано у Толстого. Повторяю еще раз — для нас это только метафора. Но в конце концов сама религия есть большая метафора, фантазия, обратившаяся для человека в чуждую силу. «Боги хороши после смерти». В картинах, статуях, мессах они излучают то, что испортила религия, — истину и красоту объективного мира.