В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

А. Гулыга пугает читателя «научной красотой». Будете держаться устаревшей чувственной конкретности, не войдете в царствие научное! Что же такое «научная красота»? А что такое «нравственная красота»? Все явления духовной жизни отражаются друг в друге, но любые взаимные отражения не мешают им сохранять свою самостоятельность. Красота одна, и она невозможна без чувственного явления истинного содержания жизни. Грация, например, как элемент красоты выражает свойственную жизни свободу движения, непринужденность. Нечто подобное сказывается и в движении теоретической мысли, вот почему в таких случаях доказательство математической теоремы справедливо называют «изящным». Но для самой теоремы это ценность вторичная, дополнительная. Важно прежде всего то, что она верна. С другой стороны, в поэмах Гомера рассеяно много сведений о хозяйственной жизни архаической Греции, однако значение древнего эпоса для эстетического развития общества заключается не в этом.

Кстати говоря, выдвигая на первый план понятие красоты, основанной не на чувственном восприятии, а на отвлеченном мышлении, А. Гулыга напрасно ссылается на Платона. У великого идеалиста древности суждение, doxa, отличается от знания, gnosis, и представляет собой (как впоследствии у Канта и Гегеля) среднее звено между мыслью и чувственным восприятием, между истиной и тем, что кажется. Но такие вопросы, освещенные в специальной литературе, требуют полной серьезности, а ее не так легко сохранить, читая «Искусство в век науки». Достаточно и того, что приходится сравнивать эту систему философии с гегелевской. «Шутки в сторону!», как пишет А. Гулыга.

То, что истолкование Гегеля в духе старой метафизики несправедливо, знал еще Чернышевский. И все же у Гегеля чувственная конкретность

отступает перед абстрактным мышлением не только в историческом, но и в метафизическом смысле. Нельзя сказать, что он отрицал возможность дальнейшей жизни искусства в качестве спутника более развитого интеллекта; однако для Гегеля это уже вторая, менее свежая, менее серьезная жизнь. Новый расцвет прекрасной чувственности невозможен, и с точки зрения абсолютного идеализма — это факт, требующий примирения с неумолимой реальностью. Но как великий мыслитель и глубокий человеческий характер Гегель понимал весь драматизм развития наших духовных способностей, выступающий у него на объективном фоне исторических противоречий цивилизации. В этом отношении ему нет равных. Гегелю удалось охватить в единой картине все дисгармонии духовного мира, давно замеченные и с разных сторон указанные благороднейшими умами прошлого, для которых этот разлад был источником горьких переживаний. А наш поклонник абстракции напевает свое «горе — не беда» и этим решительно отличается от Гегеля.

Нетрудно заметить, что в современном искусстве действительно выступает на первый план отвлеченная мысль. Угроза абстракции была замечена глубокой эстетической теорией еще в те времена, когда Шиллер писал свои рассуждения о «наивной» и «сентиментальной» поэзии. Впрочем, это была не только угроза, но отчасти и благодеяние.

Сколько глубокой мысли, прямо навеянной развитием европейской философии, в прекрасных стихотворениях Тютчева и Фета! Однако только глупец может сказать, что элегия Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных» менее глубока, чем произведения младших русских поэтов, тесно связанных с философским умозрение^. Бывает равновесие мысли и чувственного образа, простое и свежее выражение неисчерпаемой глубины, с которым ничто не может сравниться. Таково в русской и мировой поэзии место Пушкина. Когда это равновесие уже исчерпано, рождаются другие возможности. Поэзия извлекает прекрасные образы из тех поворотов своего исторического содержания, которые углубляют мысль в сторону общих идей, не отделяя ее совершенно от «чувственной конкретности». Напротив, внимание к символическому языку природы у Тютчева и Фета более подчеркнуто. В таких случаях поэзия остается поэзией вопреки

неблагоприятной для нее более умозрительной культуре времени, но отчасти и благодаря этой новой исторической ситуации.

И все же чем дальше, тем труднее становится сочетать два полюса художественного сознания. Поэтическая мысль теряется в неопределенной глубине отвлеченной идеи, а чувственный образ становится внешним символом этой неясной абстракции — разлад, типичный для начала XX столетия, заметный в символизме, акмеизме, имажинизме и множстве других течений. Тем больше заслуга таких поэтов, как А. Твардовский, которые, не боясь подозрения в наивности и отвергая рефлексию запутанных иносказаний, черпали сокровища «первичной наглядности» из могучего потока исторических событий нашего трудного века.

Чтобы остаться в рамках тех примеров, которыми пользуется А. Гулыга, сошлюсь на Томаса Манна. Этот воспитанник немецкой философии полон самых отвлеченных идей, и его произведения перегружены ими до предела, особенно если сравнить их с реалистическими романами прошло-