В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Обращаясь затем снова к наблюдениям над своими пациентами, Юнг замечает, что у них состояние «нисхождения» не имеет ни исхода, ни цели. Приведения противоречивой и разорванной человеческой сущности к живому единству так и не возникает. Дело ограничивается созерцанием конфликтных пар противоположностей: светлого и темного, верха и низа, мужского и женского и т. д. Напряженность этих противоречивых отношений воспринимается мучительно и не разрешается катарсисом: у больных ее созерцание означает или застой дурной бесконечности, или катастрофический срыв.

И у Пикассо Юнг находит подобное, до крайнего напряжения доведенное совмещение противоположных, конфликтных, борющихся элементов. «Резкие, определенные, даже грубые цвета последнего периода соответствуют тенденции подсознания с силой выразить конфликт чувств»¹⁴

.

Удастся ли Пикассо проникнуть в дебри Гадеса столь глубоко, чтобы снять нестерпимое напряжение и прийти к живому единству? Юнг отказывается ответить на этот вопрос. Но дает понять, что опасается «срыва». «Арлекин» не внушает ему большого доверия. Он сравнивает «Арлекина» Пикассо с тем «пестрым парнем, подобным шуту» в «Заратустре» Ницше, который перепрыгивает через канатоходца. Канатоходец падает и разбивается. Ему, умирающему, Заратустра говорит: «Твоя душа умрет еще скорее, чем тело, не бойся же ничего». А шут восклицает, обращаясь к канатоходцу, своему слабейшему alter ego-. «Лучшему, чем ты, загораживаешь ты дорогу!» Юнг добавляет от себя к этой притче: «Он (шут) и есть тот сильнейший, кто разбивает оболочку, – а оболочкой может оказаться мозг»¹⁵

.

Один из биографов Пикассо, Роланд Пенроз, упоминая о том, что профессор Юнг считал образ Арлекина внутренним автопортретом Пикассо, и отчасти с этим соглашаясь, добавляет: но он не менее часто играл и другие «роли», перевоплощаясь, например, в образ Минотавра, раненой лошади, совы, влюбленных, бородатого скульптора и даже ребенка со свечой. Все они так или иначе воплощают его самого, все «автопортретны».

Это простое замечание Пенроза – не философа, а лишь добросовестного описателя творческой биографии Пикассо – уже колеблет замысловатое построение Юнга в самых его основах. Юнг постулирует фатальную сосредоточенность и замкнутость «шизоидного типа» на своем внутреннем мире («Innen»), лежащем по ту сторону сознания; сознание имеет дело с внешним миром и упорядочивает его с помощью пяти чувств, «Innen» «не может соответствовать сознательному», оно идет из таинственных глубин «памяти крови». Сделав этот вывод из наблюдений над симптомами душевных болезней, философ-психиатр Юнг бестрепетно переносил его на творчество художника. Перенесение это неоправданно, ибо самая суть творчества, какую бы роль в нем ни играло подсознание, противоположна сути душевной болезни. В последней связи индивидуума с внешним миром, с другими людьми ослабляются до предела, индивидуум остается заключенным сам в себя, в свое «внутреннее», как в железную клетку, – и это состояние мучительно, оно переживается как страдание. В феномене творчества происходит обратное: такое умножение и разветвление «связей», такая повышенная чуткость творческого «я» к тому, что «вне я», которая побуждает его переселяться, перевоплощаться в разнообразные облики. И это тоже может переживаться как страдание, ибо требует слишком большого напряжения, «растяжимости» художественной личности, остающейся при всех перевоплощениях самой собой. Но эти муки творчества – муки приобщения – имеют совсем иную, противоположную природу, чем муки изоляции, испытываемые душевнобольными: изоляция, собственно, и есть болезнь

души.

Если это так, то аналогии, проводимые Юнгом, при всех его оговорках относительно различия между шизофреником и «шизоидным типом» рискуют оказаться зданиями, построенными на песке.

Конечно, и в наблюдениях Юнга есть много верного и проницательного. Например, о напряженной, драматической конфликтности чувства и самой структуры многих произведений Пикассо. Но только чтобы пережить и выразить эту конфликтность, это противоречивое двуединство добра и зла, не было нужды спускаться в древний Гадес. Достаточно прикоснуться душой к современному, «верхнему миру». Что и делал постоянно Пикассо.

Внутренний мир Пикассо находился в состоянии непрерывного диалектического «обмена веществ» с огромным реальным миром человеческого общества. Понять и даже почувствовать искусство Пикассо только «изнутри» – невозможно. Сам художник в минуту откровенности сказал о себе достаточно жестко: «Я как река, несущая в своем течении вырванные с корнем деревья, дохлых собак, всякие отбросы и миазмы. Я захватываю все это и продолжаю свой бег… У меня все меньше и меньше времени и все больше и больше того, что я хочу сказать»¹⁶.

Да, воды реки не стерильны, но это река жизни, а не Лета, уводящая в царство теней.