В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Едва ли меньше «домыслов» вызывали полотна Рембрандта. Самая большая и самая притягательная тайна этого великого мастера – в стирании границ между низменным и возвышенным, тривиальным и прекрасным, натуральным и волшебным, в конечном счете между человеческим и божественным. Он пишет своих персонажей так, что обе стороны антитезы выступают наглядно: перед нами бедняки из амстердамского гетто – и они же герои библейского эпоса, апостолы Христа или полубоги античной мифологии. Это не значит, что Рембрандт просто переодевает своих сограждан в экзотические одеяния (как делали многие художники) или, напротив, низводит мадонну до нидерландской крестьянки. По верному определению болгарского искусствоведа Богомила Райнова, «все они в буквальном смысле не герои легенды и не люди будней, ни то и ни другое, а в то же время и то и другое…»¹¹. Винсент Ван Гог находил в персонажах Рембрандта «сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной»¹².

Рембрандт написал десятки автопортретов; на каждом он узнаваем и на каждом другой. Он показал многоликость одного и того же человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то солидным бюргером, то одержимым гамлетовской рефлексией. Он бывает и простоватым и мудрым, и непричесанным и элегантным, и любящим и холодным. Самый поразительный автопортрет – поздний, тот, что хранится в музее Кёльна. Здесь художник написал себя очень старым, морщинистым, сгорбленным, с запавшими, но все еще зоркими глазами, с кистью в руках – и смеющимся. Что значит этот смех старца, «беззубый смех старого льва Рембрандта» (по выражению Ван Гога), не менее таинственный, чем улыбка Моны Лизы? Об этом гадали и продолжают гадать, разгадке же окончательной он не поддается. Знаменитая рембрандтовская светотень играет важнейшую смыслообразующую роль в его картине. Ее хорошо описал Эжен Фромантен (настолько, насколько такие вещи могут быть описаны словами): «Все обволакивать, все затопить тенью, даже погрузить в нее самый свет с тем, чтобы, извлеченный оттуда, он казался более далеким, более лучистым; окружать волнами тьмы освещенные места картины, нюансировать их, углублять и сгущать, но так, чтобы мрак казался призрачным, а полумрак – воздушным; наконец, придавать самым темным цветам своего рода “проницаемость”, которая мешала бы им стать черными». Особый смысл пучка золотого света, неизвестно откуда исходящего, в том, что он позволяет, как дальше говорит Фромантен, «осветить реальную сцену нереальным светом, то есть придать факту возвышенный характер видения»¹³ (речь идет о картине «Ночной дозор»).

Так же богаты потенциальным содержанием, непредсказуемым и многозначным, «формальные» особенности произведений великих художников: тающее «сфумато» Леонардо да Винчи, контрапосты фигур Микеланджело, интенсивные цветовые контрасты Ван Гога, шокирующие деформации Пикассо. Только у подражателей они становятся внутренне опустошенными приемами, не выражающими ничего, кроме примет той или иной «школы». (Вот почему нужно с большой осторожностью давать качественные оценки школам, направлениям, течениям. Внутри каждого течения много званых и мало избранных.)

Можно ли сомневаться в бессмертии творений Пушкина и надо ли доказывать полисемию их образных построений? Многомерность, альтернативность, диалектические антитезы присутствуют в его лирике («Мне грустно и легко – печаль моя светла», «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), в «Евгении Онегине», где характеры героев многогранны, а судьбы загаданы, в «Капитанской дочке», в маленьких трагедиях. Классический пример – «Медный всадник». Роковой разлад между потребностями личности и велениями истории нигде не показан с такой художественной мощью, как в этой «петербургской поэме». И Пушкин не произносит в ней окончательного суждения, не берет на себя самонадеянного решения того, что не решено жизнью. Поэма, сама словно вылитая из бронзы, в которой нет ни одного лишнего слова и каждое необходимо, является «открытой системой». Одни видели в ней «апофеозу Петра» (Белинский), другие – протест против самодержавия (Мицкевич). Она может дать основания и для того и для другого суждения, но если бы Пушкин унизил одного из антагонистов, померкла бы и историческая истина, и художественное величие поэмы. Она трактована Пушкиным, по точному выражению писателя Андрея Платонова, в «духе равноценного, хотя и разного по внешним признакам, отношения к Медному всаднику и Евгению»¹⁴. Выход (катарсис) – «в существе его поэзии, объединившей в этой своей “петербургской повести” обе ветви, оба главных направления для великой исторической работы, обе нужды человеческой души. Разъедините их: получатся одни “конфликты”, получится, что Евгений – либо убожество, либо “демократия”, противостоящая самодержавию, а Петр – либо гений чудотворный, либо истукан. Но ведь в поэме написано все иначе»¹⁵.