В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Искусство Пикассо, взятое в целом, в совокупности всех его «периодов», – это, помимо всего прочего, система значений, семантическая система, и поэтому его всемирная известность – известность такого рода, какая в новейшее время чаще выпадала на долю писателей и мыслителей, чем живописцев. Он «дает имена вещам», он «рассказывает», он создает сагу о современном человечестве. Более, чем кто-либо другой из художников XX века, он претворил пластическое искусство в особого рода речь (обращенную ко всем), где смысл закодирован в визуальных образах, в какой-то мере возродив древнюю традицию идеограммы. Правда, «иероглифы» Пикассо не имеют твердых условленных значений, они основаны на эмоциональных ассоциациях, художник оставляет широкое поле для фантазии зрителя в каждом отдельном случае. Тем не менее он хотел, чтобы зрители его идеограммы читали – пусть на свой лад. В совокупности они образуют новую мифологию, в которой есть опорные узловые мотивы, сквозные образы, целые тематические комплексы, постоянно и все вновь возникающие, хотя и в обновляемой стилевой трактовке. Например: бродячие циркачи; Арлекин; слепец с поводырем; коррида; мать и дитя; бодрствующий, созерцающий спящего; художник перед своей моделью; человек, оберегающий животное; Минотавр – «рогатый бог», одновременно свирепый и слабый, укрощаемый ребенком. В различных вариациях этих «притч» заложены глубокие раздумья над проблемами человеческой природы, человеческого бытия, разума и безумия, добра и зла. Причем добро и зло не поляризованы – их борьба идет внутри человека, и добро возникает из той же материи, что и зло, из той же глины, из которой человек слеплен.

Как сказал однажды об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар – оно «то, что всем нужно». И это «нужное» улавливалось, ощущалось людьми, даже вне зависимости от меры их специального, профессионального понимания пластических ценностей, от степени развития эстетического вкуса. Слава искусства Пикассо, казалось бы, столь трудного и дерзкого, ширилась по концентрическим кругам, сделавшись в конечном итоге всемирной и всенародной.

Ссылки

1 Франс А. Боги жаждут. М.; Л., 1937. С. 190.

2 Brassai. Conversations avec Picasso. Paris, 1964.

3 Malraux Andre1. La te4te d'obsidienne. Paris, 1974. P. 17–18.

4 Ромен Ж. Творцы // Интернациональная литература. 1937. № 4.

5 Malraux Andre1. Op. cit. P. 18.

6 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. C. 351.

7 Fromm E. Man for Himself. An Inquiry into the Psychology of Ethies. N.Y., Toronto. 1947. Р. 14.

8 Триллинг Л. Разум в современном мире // Рациональное и иррациональное в современном буржуазном сознании. Вып. 3. М., 1980. С. 137.

Карнавал вещей[32]¹

Трагикомическая борьба куба и извилистой кривой – любимый мотив американского графика Сола Стейнберга – как нельзя лучше выражает тенденции вещной, бытовой среды современного западного мира. Стейнберг нашел для них емкий символ.

Предметное окружение человека – улицы, по которым он ходит, дома, где он живет, вещи, которыми он пользуется, моды и эталоны, которым он следует почти невольно, – в совокупности дает довольно точный портрет общества как оно есть. В каком-то смысле более точный, хотя менее глубокий, чем отражение этого же общества в произведениях большого искусства. Искусство создает многомерный портрет. Оно хранит историческую память и предвосхищает будущее; в искусстве сверх сегодняшнего состояния находят выражение идеалы, антиидеалы и сокровенные потенции общества; в искусстве высказывается неповторимая личность художника. Другие личности часто не узнают себя в зеркале искусства и не хотят его принимать. Но зеркало предметной среды достоверно в своем сходстве с массовым оригиналом. «Материальное окружение человека, созданное его руками, – наиболее характерная и самая достоверная из всех человеческих летописей. Люди строят, и вы видите, что они собой представляют. То, что они строят, может не говорить всего о них, но то, что оно говорит, оно говорит верно»².

Казалось бы, супериндустриальному обществу потребления, урбанизированному миру со сверхубыстренными темпами развития подобает экономичный функциональный стиль материального окружения. Ничего лишнего, мешающего, избыточного: «функция – конструкция – форма». Формула эта кажется простой и красивой: в сущности, она не расходится с определениями красоты, так или иначе включающими в себя представление о целесообразности и согласованности. Казалось бы, эпоха новых источников энергии, мыслящих машин, синтетических материалов и космических исследований способна дать новую жизнь формуле красоты, создать новую эстетику жизненного уклада – ясную, организованную, совпадающую с идеалом максимального удобства, рационального использования каяодой драгоценной минуты деятельного бытия.

И действительно: функциональная эстетика создавалась, у нее были свои энтузиасты и свои талантливейшие практики; временами складывалось впечатление, что она уже одержала победу, определила в главных чертах современный стиль и остается только совершенствовать ее дальше.