В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

В русском искусстве 1910-х годов экспрессионизма как оформленного и осознанного художественного течения тоже не было, но повышенная экспрессивность, страстность вносилась русскими художниками во все, что они предпринимали, независимо от того, ориентировались ли они на свои «почвенные» традиции, на новейшие западные направления или на то и другое вместе (как было у художников «Бубнового валета»). Склонность «идти до конца», может быть и в ущерб чувству меры, переводить в эмоциональный план даже умозрительные построения словно заложена в генах русского искусства: она ведь была и у передвижников. Передвижники в XIX веке относились к французскому искусству сдержанно, с опаской, неизменно подчеркивая, что для них важнее всего содержание, тогда как для французов – форма. В XX веке культ пластической формы в ее самоценности, очищенной от «литературности», стал на какое-то время лозунгом, боевым кличем. Но и те русские художники, которые его безоговорочно принимали, вносили сюда свой эмоциональный «безудерж». Достоевский говорил устами Ивана Карамазова: «Что там (на Западе. – Н.

Д) гипотеза, то у русского мальчика тотчас же аксиома, и не только у мальчиков, но, пожалуй, и у ихних профессоров». Так и происходило: французы выдвигали пластические гипотезы, русские доводили их до крайности и до взрыва. Не французу, а русскому Малевичу пришел в голову пресловутый черный квадрат – логический (или алогический?) вывод из идеи «чистого пластицизма», «нуль-форм», после которого… что же после него? После нуля остается снова начинать отсчет. И тот же Малевич пишет потом «Красную конницу», где на горизонте абстрактного пространства из стелющихся цветных полос (ср. с висящим неподалеку полотном Матюшина «Движение в пространстве») мчатся конкретные фигурки лихих всадников. А затем члены АХРР уже прямо возвращаются к доброму старому передвижническому реализму. Но об этом позже.

Дематериализация мира у Кандинского соседствует со сгущенной, гиперболической материальностью ведущих художников «Бубнового валета» – Кончаловского, Машкова, Лентулова. И они очень по-своему, очень по-русски ассимилировали идеи французской школы, с которой находились в тесном общении. Они вдохновлялись Сезанном, чье влияние особенно плодотворно сказалось у Кончаловского, оригинально претворяли кубизм (ср. «Красную Эйфелеву башню» Делоне и «Москву» Лентулова). Вместе с тем их влекло народное, русское – стихия ярмарок, балаганов, вывесок. В статьях Г.Г. Поспелова хорошо освещено творчество мастеров «Бубнового валета»; вещи, экспонированные на выставке, достаточно широко известны и говорят сами за себя. Натюрморты Машкова с громадными овощами и медными сосудами и сейчас ошеломляют своим живописным темпераментом и размахом.

Живой интерес вызывает творчество «еретиков» «Бубнового валета», считавших его все же недостаточно самобытным, слишком западническим и потому отколовшихся от этого объединения, – Ларионова и Гончаровой. Даровитому и разностороннему Ларионову, возможно, мешала именно его разносторонность, точнее сказать – перманентная обновляемость, подверженность той лихорадочной погоне за новым, во что бы то ни стало новым, которой в ту пору было охвачено искусство и которая выражалась в избыточности манифестов, деклараций, группировок. Кубофутуризм, орфизм, лучизм, неопримитивизм… На выставке несколько работ Ларионова, все интересные, но все разные: импрессионистские «Рыбы», лучистский «Петух», лубочная «Венера». Лучшая – «Отдыхающий солдат»: это не просто демонстрация «неопримитивистской» манеры, а нечто глубоко настоящее, как и выразительнейшие гончаровские «Прачки». Д.В. Сарабьяновым высказана очень верная мысль: в такого рода вещах происходит «возврат русских художников к жанровой картине, своеобразное возрождение жанра»¹, передвижнической фабульной картины из народной жизни. Автор называет это «невольным передвижничеством», так как здесь не было сознательного возобновления традиции XIX века, но традиция эта самопроизвольно воскресла «как результат постоянства самих жизненных проблем». В самом деле: передвижники в свое время менее всего помышляли о «примитивизме», однако их полотна или репродукции доходили до самого низового зрителя, приобретали у него популярность и в массе кустарных копий подвергались примитивизации. Их копировала и распространяла, например, федоскинская артель, они внедрялись в изобразительный фольклор. Тем временем профессиональное «авангардное» искусство проходило все стадии приобщения к европейскому новаторству, трансплантации живописных новшеств на русскую почву, а когда, искусившись и пресытившись, обращалось к собственному национальному примитиву», оно находило там, помимо парикмахерских вывесок, тяготение к жанру, к картинам народного быта по типу передвижнических картин. Совершалось своеобразное возвращение к ним на новом витке спирали.