В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Азия влечет Рериха как колыбель народов. В представлении худож-ника-исследователя многочисленные реки национальных культур у своих истоков сложно и причудливо переплетаются и несут в себе нечто общее. Эта идея сквозит и в художественных концепциях картин Рериха. Он иногда дерзко и неожиданно соединяет в них разноречивые образы, навеянные буддийской, скандинавской мифологией, европейским романским стилем и готикой, русской иконой. Вдруг на вершинах Гималайских гор показывается «готическая» женская фигура или вырисовывается в тумане голова спящего богатыря в шлеме, напоминающая знаменитую «голову» из «Руслана и Людмилы». Во всем этом, конечно, у Рериха много фантастического, произвольного, а иной раз и модернистски-вычурного. Иногда ощутим неприятный привкус надуманной символики. И все же, как общая тенденция, мысль о том, что где-то в глубинных недрах истории корни мировой культуры переплетены, – мысль, ставшая зримой в живописных образах большой силы, имеет в себе нечто убеждающее. Не об этом ли говорит общеизвестный, но до сих пор удовлетворительно не объясненный факт огромного количества общих сюжетов – так называемых «странствующих сюжетов» – в сказках самых различных народов, живущих в разных концах земного шара? А разве не напоминают первобытные рисунки на гималайских скалах («Знаки Гэсара») те, которые находят и в Сибири, и в Европе?

Когда Рерих вступил на «заманчивый индийский путь» – это был для него путь в буквальном смысле: путешествия, странствия, постоянные экспедиции по далеким, малодоступным областям гор и степей. Его произведения этого времени поражают необъятностью открывшихся перед художником горизонтов. Он словно заново открывает эти земли, географически уже давно открытые, но художественно еще не освоенные – по крайней мере европейским искусством.

Наиболее полно был представлен на выставке внушительный цикл «Гималаи», включающий и картины, и этюды; примечательно, что между ними нет резкого различия – этюды Рериха тоже «картины»: каждый этюд не «штудия», а завершенный художественный образ.

Необходимо сказать о новом качестве живописного языка Рериха в этом и в других его циклах 30-40-х годов. Оно вызывает большие споры. Многие отдают предпочтение живописной манере прежних работ художника. В картинах позднего периода кажется несколько пугающей дерзкая яркость и упрощенность декоративных цветовых отношений.

Старые вещи Рериха действительно более живописны, в традиционном понимании этого слова. Но мне представляется, что живопись его поздних вещей имеет свои достоинства, достоинства подлинного, ненадуманного новаторства. В чем оно заключается? Известно, что в древней и средневековой живописи – в той же русской иконе или в восточной миниатюре – преобладал принцип «открытого цвета» – чистых, несмешанных красок, которые накладываются сплошным пятном, без внутренней их детальной нюансировки, без светотеневых переходов. Колористический эффект возникает в результате тонкого, гармоничного соотношения этих цветовых масс. В изменение этого принципа живопись Нового времени строится преимущественно на нюансированном цвете, с бесконечным множеством взаимопроникающих оттенков, сближенных касаний, цветовых модуляций. Не приходится говорить, какие неоценимые преимущества имеет эта собственно «живописная» манера для реальной передачи зримой действительности – для вещественной характеристики предметов, для выражения пространственных отношений, света и тени, воздуха и т. д.

Но возможен и синтез этих различных живописных подходов, то есть, сохраняя материальность и пространственность живописи и не превращая ее в плоский цветной ковер, можно, очевидно, вместе с тем пользоваться особыми эстетическими качествами «открытого цвета», которые ведь тоже несомненны. Яркими, чистыми, большими цветовыми массами можно строить форму, передавать и эффекты освещения, и пространство; можно передавать природу во всей ее реальности, но в более обобщенных, лаконичных и монументальных формах.

Такого рода искания и были и есть. Недавно мы видели их на выставке Рокуэлла Кента. Они характерны для современных тенденций развития стиля, хотя, конечно, ни в какой мере не отменяют и развития живописи, основанной на нюансированном цвете. У Рериха эти искания начинались уже в первом его периоде, и они для него особенно органичны, так как связаны с пристрастием к древнему искусству и с тяготением к сказочности. Но в ранних работах был известный привкус искусственности, изысканности и нарочитости живописного языка – не во всех, но во многих. С течением времени его стиль окончательно кристаллизуется в более простых, цельных и мощных художественных приемах.

Вспоминаются слова Ван Гога, раздумывавшего над сходными живописными проблемами: «Если горы голубые, то выдвигайте голубой цвет и не говорите о его оттенках. Они – голубые, не правда ли? Так делайте их голубыми, и баста!»²