В союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий)

Читая, мы не можем пропустить здесь ни одного слова, поскольку каждое из них абсолютно достоверно, каждое употреблено в буквальном, прямом значении. Только ли потому эти строки звучат убедительно, что мы знаем их биографический контекст? Нет, правдивость здесь и интонационная, и стиховая.

Когда после смерти Высоцкого стали публиковаться его монологические стихи, они, вызывая уважение к "содержанию", казались чересчур скромными в смысле стихотворной техники - по сравнению с песнями сатирическими, игровыми, "масоч-ными". Но по прошествии десятилетнего срока можно это впечатление скорректировать. Ощущение "старомодности" уходит, уступая место ощущению долговечности. Значимость каждого слова неизменна - и в "сложных", и в "простых" стихах Высоцкого. Нужна была огромная дерзость, чтобы в несколько архаизованном стиле, вызывающе-торжественным пятистопным ямбом продекларировать:

Мне есть что спеть, представ перед всевышним,

Мне есть чем оправдаться перед ним.

Оттенок вызова, оттенок торжественности исчезают, остается сила речевой и ритмической естественности, полной нашей уверенности в том, что ожидаемая в этих строках встреча состоялась и что собеседники поняли друг друга.

...Вот уже не раз и не два возникало в нашем разговоре имя Маяковского. Не хочется, чтобы это было понято как протаскивание тезиса о "сходстве". Всякое сопоставление двух поэтов не в меньшей степени требует и выявления различий. И они здесь едва ли не более значимы - и в общефилософском плане, и в плане поэтики. Маяковский в диалогической, разговорной интонации вел свой монолог, пока в 1930 году не увидел, что речь его обращена только к самому себе. Высоцкий же наоборот - даже в монологических текстах сохраняет ощущение диалога. Это и помогло ему уберечься от социального утопизма и политических иллюзий. Что же касается стиховой культуры Высоцкого, то пример Маяковского, конечно, здесь оказал свое влияние, чему имеются фактические подтверждения. Н.М.Высоцкая сохранила рукопись шуточных пародий Высоцкого-студента, написанных "на случай": сын благодарит мать за выстиранные и выглаженные брюки "от имени" Некрасова, Пушкина и Маяковского. Приведем "маяковский" фрагмент:

Давно

я красивый

товар ищу;

Насмешки с любой стороны,

Но завтра

совру товарищу:

Скажу,

что купил штаны.

Здесь, в частности, можно увидеть истоки тяготения Высоцкого к составной каламбурной рифме. Но все же дело не в одном Маяковском, а в целом комплексе футуристической и постфутуристической стиховой культуры (включая сюда имажинизм, конструктивизм). Совершенно согласен с Н.Богомоловым, считающим, что "традиции Высоцкого следует искать не в ориентации на творчество какого-либо крупного поэта, но в самом общем отношении его к построению своего стиха"******************, находящим стиховые "корни" Высоцкого в самой новаторской и экспериментальной атмосфере двадцатых годов и приводящим в качестве своеобразного доказательства совершенно "высоцкое" стихотворение В.Шершеневича "Страшный год", написанное в 1926 году. Это, впрочем, не означает, что невозможно докопаться до еще более "древних" корней поэтики Высоцкого - эти корни, конечно же, у нее есть - как и у поэзии двадцатых годов.

Такой широкий взгляд на проблему позволяет понять и природу рифмы Высоцкого, очень непохожей на рифму "письменной" поэзии 60 - 70-х годов. Тем более что этот, казалось бы, чисто технический и узкопрофессиональный вопрос нашел весьма болезненное отражение в одном из "завещаний" Высоцкого - стихах о "черном человеке":

И мне давали добрые советы,

Чуть свысока похлопав по плечу,

Мои друзья - известные поэты:

Не стоит рифмовать "кричу - торчу".

Похоже на недоразумение. Высоцкого ли обвинять в примитивности рифм? Ведь столько у него рифм виртуозно-каламбурных, создающих сильный комический и эмоциональный эффект: "об двери лбы" - "не поверил бы", "хотя бы час" - "Хоттабыча", "в венце зарю" - "Цезарю", "коварен Бог" - "Рембо", "Из людей, пожалуй, ста" - "Ну а мне - пожалуйста" и т.п.

Немало у него и сквозных рифм, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: "бригаде" "маскараде" -"зоосаде" - "параде" - "Христа ради" - "сзади" -"Нади" "Влади" - "наряде" - "гладил" - "ограде" -и перед нами предстанет весь сюжет и вся "система образов" хорошо известной песни. Хорошо известной, между прочим, и благодаря броской зарифмован-ности. А как стремительно мчится сюжет песни "Про речку Вачу и попутчицу Валю", где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда:

Что такое эта Вача,

Разузнал я у бича,

Он на Вачу ехал плача

Возвращался хохоча.

Два ряда рифм - на "ча" и на "ача" - накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.