В тисках духовного гнета

Но в таком случае как объяснить появление в конце 30-х годов замечательных фильмов У. Уайлера, в 1940 г. — вершины творчества Д. Форда — «Гроздьев гнева», в 1941 г. — высшей точки для О. Уэллса — выдающейся психологической кинодрамы «Гражданин Кейн»? На наш взгляд, «скольжение» кинопроизводства по различным уровням (от уровня создания подлинного искусства до того, на котором производится массовая экранная культура) с промежуточной продукцией в виде «поп-культуры» часто определяется изменениями силы классового давления «сверху», которые в свою очередь зависят от положения в данный момент контролирующей сферы кино крупной буржуазии. Чем лучше дела у «хозяев», тем более склонны они разжать кулак и помеценатствовать, и наоборот.

Это предположение объясняет факты «наводнения» низкопробнейшей массовой культурой кинорынка именно в годы экономических и политических кризисов. Во время «великой депрессии», боясь коммерчески и идеологически потерять «клиента», правящие круги и хозяева кинобизнеса стимулировали производство небывалого количества экранной продукции самого развязного свойства; она заполонила кинотеатры и привлекла в них дотоле невиданное число зрителей — свыше 80 миллионов американцев. Отвлечением от кошмаров вызвавшего «депрессию» всеобъемлющего кризиса было не просто кино, но кино с впервые введенными в ленты невиданно грязными скандалами из частной жизни «звезд» и со скабрезностями. «Требования» масс зрителей были сформированы теми, кто был непосредственно — коммерчески и идеологически — в этом заинтересован. Далее оставалось только опираться на сформированные «требования». Вся история американской культуры полна заверений хозяев «индустрии развлечений», что, мол, они лишь подчиняются желаниям потребителей. Откуда же возникли эти «желания»? Не из той же ли «культуры»?

Вторая аналогичная вспышка скандальности, скабрезности, насилия ради насилия — качеств, характеризующих массовую культуру, произошла в начале 50-х годов. Буржуазные культурологи утверждали, что волна пошлости и насилия, сопоставимая лишь с годами «депрессии», теперь вызвана попытками кино вернуть себе массового зрителя, вытащить его из кресла перед телевизором. Введение в кино стереоизображения, квадрафонического звука и «специальных эффектов», как в американском киноведении назвали изощренные насилие и секс, было вызвано борьбой кино за то, чтобы выжить перед лицом «смертельного врага», прорвавшегося в квартиру «клиента»⁴

— телевидения, т. е. опять-таки вытеснение массовой культурой «поп-культуры» и подлинного искусства из сферы кино — во всяком случае в значительной мере — явилось признаком кризисного положения крупной буржуазии, на этот раз буржуазии, контролировавшей кино.

Разумеется, это не значит, что массовая культура не продуцируется в годы, относительно благополучные для буржуазии в целом и для хозяев индустрии фильмов в частности. Но действительно, в «лучшие годы» «биография» массовой культуры порой имеет заметно иной характер.

«Благополучию» свойственно экспериментировать. Во всяком случае таково положение в американской буржуазной культуре. Для правящих классов это экспериментирование отнюдь не самоценно; его «оправдание» — в открытии новых возможностей выжимания денег из потребителей и в расширении спектра манипулирования массовым сознанием. Творческие находки, обретенные художниками в «благополучные времена», изымаются из контекста бесспорно прогрессивных идей и в неоднозначном, «многомысленном» контексте служат синтезу произведения «поп-культуры». В «поп-культурной» продукции опыт произведений искусства используется частично творчески (и работает на некую главную мысль), частично эклектически (и маскирует эту мысль, «наводит» на многозначные трактовки). Как искусство служит образцом для «поп-культуры», так и последняя является образцом для массовой культуры. Массовая культура еще раз вырывает из контекста теперь уже однозначной, но выраженной ярко и оригинально идеи некоторые из приемов, служившие формированию этой идеи, добавляет к ним эмоциональные «пряности» (насилие, секс и т. д.). С этими элементами соединяются выхолощенные стереотипы бывших в «поп-произведении» живых, психологически реальных действующих лиц (лиц, которые в произведении искусства были не только реалистическими, но и квинтэссенцией реальности — архетипами). Изготовленная по этим «рецептам» продукция выбрасывается на массовый рынок, «шутя и играя», так что от вывода, который может «не устроить» тех или иных потребителей, всегда можно легко откреститься и приписать продукции какой угодно смысл.