В тисках духовного гнета

В конце 40-х годов, всего год или два, частные владельцы первых телевизионных станций, подобно первым деятелям кино, еще предлагали с телеэкрана «легкие» комедии (на потребителя действовало само чудо «домашнего кино»). С начала 50-х годов, когда телевидение, став общенациональным и вместе с тем коммерческим, оказалось в то же время на вершине моды, особенно после того, как 22 июня 1952 г. радиотелесеть Си-би-эс показала в Нью-Йорке первую цветную программу, начался период, названный американскими исследователями «золотым веком» телевидения. По существу же этот короткий период можно назвать эпохой «теле-поп-культуры»: коммерческое благополучие и жажда престижа подвигли национальные телесети к очень ограниченным «позитивным» взаимодействиям с подлинным искусством. К 1953 г. на телеэкран были приглашены некоторые из лучших актеров Запада: Боб Хоуп, Граучо Маркс, Люсиль Болл; Фред Аллен, Джек Бенни, затем Пол Ньюмен, Род Стайгер, Сидней Пуатье. Одновременно приглашаются талантливые сценаристы и режиссеры, такие, как Педди Чаевский, Реджинальд Роуз, Делберт Манн и др. Д. Манн поставил на телевидении замечательную драму «Окаменевший лес» с выдающимся актером Хемфри Богартом в главной роли; Р. Роуз создал свои незабываемые пьесы «Двенадцать разгневанных мужчин» и «Гром на Сайкемор-стрит» (обе психологически чрезвычайно глубокие, высокохудожественные и остросоциальные), а П. Чаевский поставил «Марти» — вершину американской телевизионной драмы. Список подлинных произведений искусства не исчерпывается указанными; мы назвали лишь главные, но это — небольшой список.

«Игры» американского телевидения с серьезным искусством, однако, продолжались недолго. Для «золотого века» телевидения последней явилась высокохудожественная и вместе с тем остросоциальная теледрама «Реквием по тяжеловесу» Р. Серлинга (1956 г.). Но уже раньше началась активная «популяризация» серьезного искусства. Факты его снижения с уровня художественных открытий к «интересным находкам», от правды жизни и правды искусства к правдоподобию «поп-культуры» стали заметны начиная с 50-х годов. Широко популярные сериалы типа «Уолт Дисней представляет» были интересны тем, что они соединили достоинства подлинного искусства с приемами массовой культуры. Уже использовались стереотипы, но они еще были своеобразны, психологически напоминали действительно существующие человеческие типы; уже появилось на телеэкране насилие, но оно еще служило хоть инфантильному и путаному, но гуманизму. Каким образом, по каким конкретным причинам и когда подлинное искусство трансформируется в «поп-культуру»?

Очевидно, что сама по себе фиксация того, в какой мере то или иное произведение относится к подлинному искусству, а в какой — к популярной культуре, — задача трудная, тем более что высокие художественные качества произведения и широта его популярности, как известно, далеко не всегда противоречат друг другу даже и в рамках буржуазной культуры. Вопрос о мере «поп-культурности» и подлинной художественной и философской глубины остается открытым даже в отношении многих прославленных произведений прошлого, которые давно уже (так сказать, «автоматически») считаются классикой. Но нащупать критерии, порой зыбкие, взаимопереходов одного в другое мы попытаемся.

Начнем с интересного отличия реакции человека на произведение подлинно высокой литературы и искусства от реакции на «поп-культуру».

Терсит у Гомера и Яго у Шекспира, Сальери у Пушкина и Федор Дмитриевич Карамазов у Достоевского — законченные негодяи. Мы можем понять мотивы их действий, можем даже сочувствовать этим явно несчастливым людям, но сознательно подражать старшему Карамазову, Сальери, Яго или Терситу не приходит в голову.

Однако именно к этому толкает потребителя «поп-культура» как таковая в целом и — что следует из значительного числа американских исследований — «теле-поп» в частности⁹

. Главный герой самого прославленного на общенациональном сетевом телевидении США 80-х годов «поп-телесериала» «Даллас» (поистине замечательного по остроте психологических характеристик и реализму характеров и коллизий) — негодяй высшей пробы. По сравнению с ним относительно порядочными кажутся даже мафиози и убийцы.

Если экранные убийцы и мафиози — не сироты и об их близких в произведении упоминается, то в любой экранной продукции для взрослых, с послевоенных лет во всяком случае, показывается их так называемая «малая порядочность», т. е. добрые чувства злодея или мерзавца по отношению к кому-нибудь из близких или окружающих, к живому существу или хотя бы к растению. Джон Рассел Юинг — главный герой сериала «Даллас» — злодей и мерзавец без единого светлого штриха. Он выглядел бы совершенно нереальным, если бы не замечательная психологическая емкость, художественность и вместе с тем реализм, с которым выписан и сыгран этот человек.