Вагнер

Интересно отметить, что именно с момента первого настоящего успеха у Вагнера развивается глобальный конфликт с прессой, продолжавшийся на протяжении всей его жизни. Начался он со ссоры с тогдашним главным дрезденским музыкальным рецензентом Карлом Банком, вагнеровским знакомым еще со времен Магдебурга. Банк обиделся на композитора, вопреки обязательному неписаному правилу, не позаботившегося о предоставлении ему билетов на премьеру «Риенци». Но в общении с журналистами Вагнер всегда шел на принцип и, как он сам признает, «услужливый по отношению ко всем, никогда не мог побороть в себе отвращения оказывать особое внимание человеку единственно на том основании, что он рецензент»: «Мои упрямство и принципиальная жесткость росли с годами, и это в значительной степени было причиной неслыханных преследований со стороны журналистики»^[180].

Пожалуй, позиция, занятая Вагнером по отношению к рецензентам, от которых во многом зависело будущее его опер, — еще один пример сознательного революционного вызова, брошенного им обществу. Композитор старался доказать всем, что искусство не должно зависеть от прихоти ангажированных, другими словами, продажных случайных людей. Высказываться на темы искусства должны лишь сами творцы, профессионалы — музыканты, художники, поэты, писатели, — своим творчеством завоевавшие право формировать вкусы публики. Исходя именно из этого принципа, сам Вагнер писал так много публицистических и критических статей. А среди армии журналистов он нажил многих самых непримиримых своих врагов.

Но пока Вагнер был окрылен успехом «Риенци», который сыграл определяющую роль в его решении больше не искать для «Летучего голландца» другой сцены. С принятием этого решения проволочки в Берлине перестали его волновать. Он договорился в Дрезденском театре о скорейшей постановке и стал готовить свое детище к сценическому воплощению.

Второго января 1843 года состоялось первое представление «Летучего голландца» на сцене Дрезденского театра, которое, писал Вагнер, «служило как бы введением к повороту во всей моей дальнейшей деятельности»^[181].

Именно премьера «Летучего голландца», не содержащего эффектных массовых сцен, за которые можно было «спрятаться» не особо одаренным певцам, поставила перед Вагнером новую задачу, о решении которой он до этого момента не очень задумывался: как сделать так, чтобы абсолютно каждый артист был достоин своей роли и честно работал на протяжении всего спектакля? Ведь фактически первые представления «Летучего голландца» держались на одной Шрёдер-Девриент в роли Сенты. Другие певцы оказались просто неспособны донести до публики замысел автора. Воочию убедившись, насколько судьба его творения зависит от квалификации артистов, Вагнер семимильными шагами двинулся к осуществлению своей оперной реформы, призванной в этом жанре уравнять по значимости музыку, поэзию и сценическое искусство.

Но не только это намерение послужило поворотным моментом во всём творчестве Вагнера. «Летучий голландец» — уже явление принципиально новое в оперном искусстве того времени. Его нельзя ставить рядом даже с «Риенци». По словам самого Вагнера, «ни у одного артиста жизнь не представляла такого — единственного в своем роде — примера полной трансформации, совершившейся в такой небольшой промежуток времени»^[182]

(напомним, что композитор завершил «Летучего голландца» всего за семь недель осени 1841 года, то есть чуть меньше чем через год после «Риенци»).

Но, что особенно важно, именно в «Летучем голландце» Вагнер впервые применил систему лейтмотивов в качестве основной музыкальной характеристики действующих лиц (хотя еще и не в той степени, как в более поздних своих операх) и окончательно встал на путь претворения в своих произведениях мифологических сюжетов. Кроме того, сама музыка этой оперы изобилует новыми, непривычными для того времени гармониями, хроматизмами и модуляциями. Правда, при всей новизне музыкального языка в «Летучем голландце» Вагнер еще не до конца отошел от традиционных закрытых номеров, чередующихся с диалогами. Музыковед Б. Л. Левик отметил, что в этой вагнеровской опере «формально „номера“ еще существуют, но они становятся большими сценами, непосредственно переходящими одна в другую: ария становится свободно построенным монологом или рассказом, а дуэт принимает характер диалога. Таковы монолог Голландца в первом акте, хор-сцена прях, дуэт-монолог Голландца и Сенты во втором акте и многое другое. В последующих операх Вагнера и формальное деление на номера исчезает»^[183].

Именно при создании «Летучего голландца» Вагнер окончательно освободился от чьих бы то ни было влияний и родился как оригинальный, ни на кого не похожий композитор. Кстати, интересно отметить, что Вагнер еще несколько раз возвращался к «Летучему голландцу». Так, в 1846 году, а затем еще раз в 1852-м он переработал инструментовку, в 1860-м расширил увертюру.