Вагнер

В сентябре 1860 года Вагнер в статье «Музыка будущего» изложил свои взгляды на оперу: «…я счел необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена безымянное народное творчество, к которому снова и снова возвращаются великие поэты культурных периодов; в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое; именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер»^[252].

С этим трудно не согласиться. В стремлении к универсальному произведению искусства будущего Вагнер искал в первую очередь универсальный сюжет. Найдя его, можно было приступать к углублению универсализации. И. И. Гарин считает, что Вагнер первым понял внутреннюю близость мифа и музыки и первым же осуществил анализ мифа музыкальными средствами: «Созданный романтиками культ музыки в руках Вагнера… станет мощным средством проникновения в сознание человека, демонстрируя единство и многообразие музыки и психологии, мотива и чувства, лейтмотива и страсти… Миф для Вагнера — узел, где поэзия, музыка и религия сплетены. Не антикварное отношение у него к мифическим данным, а именно античное… Нет, он не искал художественный идеал в далеком прошлом, он претворял жизнь в единство музыки, философии и мифа»^[253]

.

Сама личность Вагнера, казалось бы, совмещала в себе несовместимое. Согласно А. Лиштанберже, Вагнер в своем творчестве следовал двум основным тенденциям: «языческой», или оптимистической, и «христианской», или пессимистической, высшим выражением которой исследователь считает «Парсифаля» (с пессимистической трактовкой «Парсифаля» мы позволим себе не согласиться и в соответствующей главе выскажем свой взгляд на это творение Вагнера). Подобно трагикам Древней Греции, Вагнер обращается к мифам своего народа, стараясь воссоздать их первозданный смысл и противопоставить вечные человеческие ценности бездушной власти капитала, этого «проклятого золотого божка». К Вагнеру можно применить характеристику, данную немецкому мыслителю XX века Герману Вирту: он пытался «непостижимым усилием творческой воли разбудить древние мифы „арийско-нордической изначальной культуры“ и тем самым достичь „освобождения человечества от пятен цивилизации“»^[254].

Свое отношение к искусству Вагнер красноречиво определил еще в «Искусстве и революции», говоря опять же об античной Греции: «…этот народ бросал государственные собрания, суд, поля, корабли, ристалища и приходил из самых отдаленных мест, чтобы заполнить тридцать тысяч мест амфитеатра, где представлялась самая глубокая из всех трагедий — „Прометей“, чтобы постигнуть себя самого в этом величественнейшем произведении искусства, чтобы уяснить себе свою собственную деятельность, чтобы слиться возможно теснее со своей сущностью, своей коллективной душой, своим богом и стать снова в высшем и глубочайшем спокойствии тем же, чем он был несколькими часами раньше, когда был обуреваем неустанной борьбой и стремлением к крайнему проявлению своей личной индивидуальности»^[255]

.

Вот тот идеал, на достижение которого направлена реформа Вагнера, вот характеристика того объединяющего и всеобъемлющего универсального произведения искусства будущего, к созданию которого Вагнер стремился в своем творчестве. Хотя, конечно, музыкальная драма Вагнера существенно отличается от греческой трагедии, являясь германской и по выбору сюжетов, и по философскому символизму, и по психологическому развитию внутреннего действия в ущерб внешнему. Но этот германский элемент возрастает до общечеловеческого, если принять во внимание не внешнюю оболочку мифа, а его внутреннюю, космогоническую составляющую. Повторяем, согласно Вагнеру, именно мифологический эпический сюжет делает произведение наднациональным.