Валентин Серов

Еще прошлой зимой он писал здесь пейзажи, ничего себе пейзажи, а этим летом — букет сирени в вазе, тоже неплохой, но в общем не выдающийся. И вот у всех на глазах совершенно неожиданно превратился в мастера, одним рывком опередил всех своих сверстников и даже учителей.

Когда у него спрашивали, как все это произошло, он только пожимал плечами и говорил, что думал о Репине, о «стариках», о Чистякове, а главное, о свежести, той свежести, которая есть в натуре и которая почему-то пропадает на полотнах у всех, решительно у всех современников, включая Васнецова и Репина.

Что он сделал, чтобы достичь этой свежести? Очевидно, следовал натуре, не мудрствуя лукаво. Его картина так свежа, потому что полна света и воздуха. Воздух — вот чего не хватало полотнам всех тех художников, что окружали его. Попытку наполнить картину этим самым «воздухом» сделал незадолго до того Репин в своей знаменитой картине «Не ждали».

Но Серов, не отягощенный грузом старого опыта, пошел значительно дальше. Его полотно кажется гораздо более свежим.

И способствует этой свежести еще то, что Серов совершенно необычно решает композицию портрета.

Существовали в живописи определенные композиционные схемы, менявшиеся по мере изменения стилей и определявшие законы композиции, задачей которых было создать равновесие всех элементов картины, выявив при этом сюжетный или идейный центр.

Но сколь бы ни была удачна схема, сколь бы ни был искусен в композиции художник, подчиняющийся схеме, — налет преднамеренности ощущается всегда: мир как бы замыкается в рамках картины.

Серов от всяких схем отказался, более того, он идет наперекор, создает нечто противоположное существовавшим композиционным схемам. Впоследствии Серов не раз будет пользоваться таким приемом, который даже получит специальное наименование «обратной композиции».

На картине естественна и поза девочки, и то, как показана обстановка, и незримая связь каждой вещи с человеком, находящимся среди этих вещей. Эта естественность, это отсутствие преднамеренности, которых добивался Серов, — и в направлении света (из-за спины), и в позе, в какой обычно не сажали художники позирующего человека, и в том, что обстановка выхвачена из большой комнаты, даже из двух, а не расставлена преднамеренно, и в случайности обреза, который отсекает в картине части предметов и создает такое впечатление жизненности и свежести. Этот кусок стула в углу картины, обрезанный рамой, дает почувствовать, что мир не замыкается картиной, не исчерпывается ею, что этот стул, часть которого попала на полотно, продолжается за пределами картины и составляет начало не попавшего на полотно большого мира, где есть и стулья, и столы, и другие персики, и другие девочки, а где-то рядом есть еще окно, куда светит то же мягкое солнце сквозь пожелтевшие листья осенних абрамцевских деревьев. Человек совершенно слился, органически слился со всем, что его окружает. Связью этой была явственно ощутимая воздушная среда и колорит картины, общие тона в живописи лица, и стены, и скатерти, и листьев за окном. Чтобы достичь такого эффекта, Серов пишет тени, не приглушая основной цвет предмета, а придавая тени совершенно новый, свой цвет; он считает, что при ином освещении предмет принимает иную окраску, подчиненную, однако, властвующему над всем, что находится в комнате, солнечному свету, проникающему сквозь пожелтевшие листья и отраженному от всех предметов, создающему сложное и единое взаимодействие цветов. Все предметы в комнате окрашены солнцем, его лучом, мягким и теплым.

Картина написана в необычных для русского искусства того времени светлых тонах. Колорит ее — розовое и золотое. Розовая блузка, розовые персики, золотые листья, золотая стена и объединяющие все это лицо и волосы, в которых сливаются оба тона и удивительно тонко переходят один в другой; не чувствуется никакой искусственности и напряженности. В этом было что-то новое и не совсем понятное…

Надо, однако, сказать, что все эти качества, присущие картине Серова, действительно новые и необычные для русского искусства, не были новостью вообще.

Они были присущи тому искусству, которое появилось в шестидесятые годы XIX века во Франции и известно под названием импрессионизма.

Именно в картинах импрессионистов появилась впервые эта непринужденность композиции, естественность, создающая впечатление случайно подмеченного, выхваченного из жизни эпизода, которая отличает и серовский портрет. Импрессионисты так же моделировали объем, не приглушая в тенях основной цвет предмета, а кладя иной цвет, который принимает этот предмет, будучи освещен не прямым светом, а отраженным от чего-либо, имеющего свою окраску.

Импрессионисты вышли из мастерских, они писали свои пейзажи на воздухе, и воздух является обязательной составной частью их картин, он окутывает все предметы, связывает их между собой, делает живыми, изменяя тона отраженных предметов совсем не так, как близлежащих.