Валерий Гаврилин

Далее началась работа над партитурой. 17 марта композитор зафиксировал на листке с перечислением всех тридцати номеров: «В. Гаврилин. «Женитьба Бальзаминова», закончен 17/III 1989. 20 ч 43 мин». И сообщил жене: «Поставил последнюю точку. 380 страниц! Работал последний месяц по 10–12 часов. Я ведь до последнего дня ещё не был уверен, кончу или нет. Ведь я тебе не говорил: я целую пачку валидола выпивал за день» [21, 382].

22 марта был первый день записи музыки на «Ленфильме» (исполнял оркестр Кировского театра под управлением Виктора Федотова). Как всегда, Гаврилин шёл на запись будто в первый раз — сильно нервничал. Но всё прошло успешно. Отыграв последние такты, оркестранты вдруг стали аплодировать автору, а Белинский сказал: «Лучший терапевт из всех режиссёров — это я» [Там же, 383].

Первые просмотры (черновой 17 мая и премьерный 14 июня в Доме кино) до глубины души поразили и зрителей, и самого автора. Конечно, кое-что огорчило (была использована, например, не вся музыка — минут 15 в фильм не вошло), но зато Дмитрий Симкин в роли Бальзаминова всех покорил! Во-первых, невероятная пластика, во-вторых, мимика, будто сам незадачливый герой Островского сошёл со страниц пьесы на балетную сцену, в-третьих, великолепное слышание и понимание «говорящей» гаврилинской музыки. Да и другие актёры-танцоры были ему под стать: Т. Квасова в роли Свахи, Е. Муравьёва в роли Белотеловой, Е. Алексеева в роли Капы, М. Кулик в роли Усти… И в целом — хореография, сценография, режиссура — все аспекты театрального действа производили самое положительное впечатление.

Потом, когда в 1998 году у Гаврилиных дома появился видеомагнитофон, Валерий Александрович очень любил пересматривать этот балет. И однажды, когда «Бальзаминова» передавали по телевидению, сам себя похвалил: «Какая партитура, а?» [21, 498]. Но пока создавал её — конечно, переутомился. Сидел не вставая (написал, кстати, гораздо больше музыки, чем ему в результате оплатили согласно существовавшим поминутным тарифам), перетрудил спину и голову, в итоге — опять заболело сердце. Решил, что все проблемы от долгого сидения, начал работать стоя. Приобретал для этих целей различного рода пюпитры — и деревянные, и другие, всех мастей. Увы, работа в «вертикальном положении» тоже оказалась невозможной.

В общем, это был один из самых трудных опусов. Зато фильм приняли на ура, его сразу стали покупать иностранные фирмы, в Москве дали первую категорию, а значит, можно было ожидать дополнительных выплат.

Одним словом, Гаврилин создал ещё один шедевр, причём — в особом жанре. Г. Г. Белов определяет его как «водевиль в балете» и поясняет: «Именно водевиль: лёгкое комедийное представление в танцах о забавных приключениях наивного, неунывающего, добрейшей души русского женишка. Фоном же служат милые уголки Замоскворечья с их незамысловатым, уютным мирком» [12, 8].

Сравнивая фильм-балет со знаменитой картиной К. Воинова, в которой главные роли сыграли неподражаемые Г. Вицин и Н. Мордюкова, а автором всем полюбившейся музыки был Б. Чайковский, Геннадий Григорьевич продолжает: «Конечно же, здесь претерпевает частичные изменения сюжетная сторона, а обличительный пафос остаётся за кадром. Но глубоко серьёзное нравственное начало не потеряно: душевное сочувствие к незавидной судьбе продавшегося за «миллионы» маленького человека всё-таки возникает. Не случайно эпиграфом-ключом фильма Белинского становится трогательная песенка на стихи поэта XVIII века И. Дмитриева «Стонет сизый голубочек» — при том, что В. Гаврилин отказался от использования весьма популярной в своё время задушевной мелодии на эти стихи композитора Ф. М. Дубянского, а сочинил свою, тоже напевную и удивительно искреннюю» [Там же].

В этом балете автор «Русской тетради» предстаёт словно бы в ином обличье. Если раньше в его опусах только проскальзывал городской фольклорный мелос XIX — начала XX столетия, то теперь он развернулся в полную силу. Причём речь идёт не только о песенном, но и о танцевальном начале, к которому относятся представленные в балете-водевиле кадрили, матлоты, польки, лансье, канканы, марши…

В хореографии Тимуршина, равно как и в режиссуре Белинского, много комического, нарочито пародийного. Это и не случайно, поскольку, как известно, если нет тех или иных образов в музыке — то их и на балетную сцену трудно вывести. (История балета знает немало случаев, когда балетмейстеры, игнорируя музыкальное содержание, пытались воплотить на сцене собственные «фантазии на тему…». Как правило, подобные опыты успеха не имели.)

А в новом балетном опусе Валерия Александровича комическое проявляется многопланово: и в колоритных тембровых решениях, и в острохарактерных интонациях, и в задиристых плясовых ритмах. Есть и гротесковые, выпуклые, как в увеличительном стекле, обороты цыганского романса, и «кривозеркальный» дуэт влюблённых, где Миша поёт тоненьким голоском, а Белотелова — глубоким басом.